[...] Sull’orlo dell’abisso, non ci resta che venir fuori dallo stato (cartesiano-hegeliano) di sonnambulismo: seguire il filo del corpo (l’ombelico!), riacchiappare il senso della vita, e riattivare la memoria delle origini. Con Kant, con Feuerbach, con Marx, con Nietzsche, con Freud, con Rosenzweig, con Buber, e con Kafka ... si tratta di capire il significato della “spada” impugnata dalla “Statua della Libertà” [...]
"Potrei, per me, pensare un altro Abramo" (F. (...)

UNA “CATTOLICA”, “UNIVERSALE”, ALLEANZA “EDIPICA” E LA DEMOCRAZIA (DEGLI ANTICHI E DEI MODERNI)!!! L’ORDINE SIMBOLICO DELLA MADRE (L’ALLEANZA DELLA MADRE CON IL FIGLIO) REGNA ANCORA COME IN TERRA COSI’ IN CIELO ...

• La democrazia ateniese e quella americana spartiscono poco oltre al nome. Le differenzia, per quel che qui interessa, il fatto di essere una germogliata nella stessa polis che diede origine alla tragedia e al teatro occidentale tutto, l’altra di essersi sviluppata nel ventre del Puritanesimo. La prima dopo la morte del dio Pan, la seconda in dialogo col Dio della Bibbia (Annalisa Sacchi, “Romeo Castellucci, il ventre puritano della democrazia”).

• DONNE, UOMINI E VIOLENZA: "Parliamo di FEMMINICIDIO". Dalla democrazia della "volontà generale" alla democrazia della "volontà di genere". L’importanza della lezione dei "PROMESSI SPOSI", oggi.

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Romeo Castellucci, il ventre puritano della democrazia

di Annalisa Sacchi (alfapiù-teatro, 12 giugno 2017)

È critica caratteristica alla democrazia americana, sin dal suo pensiero fondativo, che essa sia mancante del senso del tragico. Basta leggere Emerson, Thoreau, Hawthorne o anche (come ha fatto Romeo Castellucci) un osservatore esterno della democrazia americana, Alexis de Tocqueville, per intuire il dramma immanente alla democrazia: che i suoi limiti sono prodotti dai suoi stessi principi. Ma ciò è appunto un dramma, ovvero una categoria equivoca dove il tragico risiede insieme al comico.

C’è così un segreto e persistente senso di malinconia nel pensiero democratico americano, la consapevolezza che solo un immane sforzo positivo della volontà può sostenere l’agire per il bene comune a fondamento del “governo dei molti”. In quest’ottica, tanto la disperazione che lo scoraggiamento sono emozioni politiche, cui il sistema democratico, le sue narrazioni e le sue filosofie devono opporre continua rassicurazione. Rassicurazione sul fatto che non siamo i soli a percepire un sapore acre nel compromesso con la giustizia, e che il senso di un sé incompiuto non è una fuga da - ma piuttosto un indice de - l’impegno individuale per la comunità non ancora realizzata.

La democrazia ateniese e quella americana spartiscono poco oltre al nome. Le differenzia, per quel che qui interessa, il fatto di essere una germogliata nella stessa polis che diede origine alla tragedia e al teatro occidentale tutto, l’altra di essersi sviluppata nel ventre del Puritanesimo. La prima dopo la morte del dio Pan, la seconda in dialogo col Dio della Bibbia.

Ed è questo dialogo che dà avvio all’opera di Castellucci, La democrazia in America, o meglio la tensione impressa nella ricerca di una lingua per parlare con Dio, la glossolalia. Il parlare glossolalico è un parlare delle origini e alle origini, dove l’ontogenesi si salda alla filogenesi perché glossolalia può dirsi anche l’apice del balbettio dell’infante, colui che ha una lingua - l’organo - ma non ancora un linguaggio - la facoltà -, una delle figure predilette nel teatro della Socìetas.

È la parola la protagonista che lievita al centro dello spettacolo (per la drammaturgia originale di Claudia e Romeo Castellucci) dove si alternano lunghi dialoghi in lingue esistenti o inventate o tradotte a momenti onirici, consumati dietro diaframmi di velo. Attraverso i dialoghi viene a crearsi qualcosa come una trama, una narrazione il cui rimando più prossimo resta il lavoro sulla fiaba della Socìetas. Perché, dileguata la tragedia e restituita la parola ai personaggi, la fiaba si impone come alleato per blindare la genesi delle figure oltre la soglia dell’attualità e della storia.

Ecco allora una coppia di coloni poveri e disperati come i genitori di Buchettino, oppressi dal tradimento delle speranze per cui la terra promessa s’è fatta distesa sterile e infruttuosa, coi figli da sfamare e una comunità che incombe più vessatoria che fraterna. Ma mentre nel padre rimane salda la fede in Dio, per la madre, Elizabeth, la lotta per la quotidiana sussistenza si biforca in una doppia trama, con un versante realistico e uno segreto, ctonio. Veniamo così a sapere, in un parossismo che trova ancora le parole per esprimersi in maniera intelligibile per lo spettatore, che Elizabeth ha venduto una figlia bambina per procurarsi semi e strumenti per lavorare la terra. Ha cercato, confida al marito, di comunicare con quel Dio che non vuole salvarli; ma solo nella bestemmia, che pronuncia come una voluttà e una liberazione, ha trovato sollievo.

Nella tragedia attica, scriveva Rosenzweig, l’eroe si rende conto di essere migliore dei suoi dèi, e questa consapevolezza gli toglie la parola e lo lascia muto. Qui sta il sublime della tragedia: nel paradosso della nascita dell’eroe nell’incapacità morale di parlare. Nella Democrazia in America invece Dio, l’origine del Logos e il Logos in sé, è ostinatamente silenzioso, e gli uomini vengono estenuati dalle preghiere, dalle invocazioni, dalle bestemmie per indurlo a parlare. Il mutismo dell’eroe della tragedia si oppone alla logorrea dell’eroe della democrazia moderna. Perché il Dio della democrazia non è quello che i credenti avevano incontrato nella Genesi, il Dio generoso di parole e contatti, il Dio che aveva lottato corpo a corpo tutta una notte con Giacobbe e alla fine l’aveva benedetto.

Non c’è benedizione su questa scena, la si invoca inutilmente, finché la lingua di Elizabeth inciampa e si lacera, e prende a pronunciare parole sconosciute. Ed è qui che si apre come un doppio umido e sanguinante dell’opera. Perché la donna l’avevamo già vista, dietro a un velo-diaframma che sfumava la scena del palco, nuda e grondante di sangue, a trasportare sulle spalle una bambina a sua volta nuda e docile, in un silenzio cui si opponeva soltanto il rumore di uno scorrere d’acqua, forse un fiume. E la vedremo di nuovo, sempre schermata dal velo di proscenio, ancora nuda ma stavolta immacolata a esibire il ramo d’oro, quello della dea Diana, il permesso all’ingresso della grotta sacra oltre cui si spalanca l’Ade. L’icona del rito più antico, selvaggio e violento tributato alla Dea.

È, questo femminile, uno sforzo titanico di riaccendere il cratere della tragedia in mezzo alla distesa sterile di una democrazia che ha resuscitato Dio ed eliminato il teatro. Un sacrificio anche, che come in altri lavori della Socìetas chiede in pegno il bambino, il figlio, la Concezione della carne e del sangue contro la Creazione dell’opera. Ma la bambina non muore: come in una fiaba è ceduta a una figura esoterica di vecchia che viene solo evocata nei dialoghi. Prima è menzionata dal padre che, di fronte al delirio linguistico di Elizabeth, domanda sconvolto se queste parole le siano state trasmesse dalla “vecchia”, poi nell’altro scambio dialogico dell’opera, quando in scena appaiono due nativi americani. Dal loro ingresso in poi, il dialogo si svolgerà in lingua Chippewa e verrà sovratitolato in italiano.

Dicevo che La democrazia in America è uno spettacolo e il suo doppio, per cui la scena precipita continuamente in una sua ulteriorità, in un dietro o in un sotto che fanno smottare la linea diegetica. Così è anche per l’ingresso dei due nativi, battezzato dal rovesciamento del bassorilievo di memoria ellenistica che campeggiava al centro della scena e che si rivela, nel retro, essere un ventre cavo e rossiccio di terra, una caverna ancestrale. Cultura e Natura, l’eterno conflitto, il monumento della cultura che è al tempo stesso un documento di barbarie e sopraffazione. Basta guardare dietro.

E questa duplicità esorbita nel finale, coi due nativi che discutono sulla opportunità di imparare la lingua dei coloni, e che iniziano a balbettarne i vocaboli, e intanto parlano di una capanna in riva al fiume, di una vecchia, di una bambina ceduta. Poi, prima di lasciare la scena, si spogliano delle tute di lattice dentro cui erano inguainate le attrici e le abbandonano sul palco. Perché il teatro resta, come sapeva Deleuze, il luogo privilegiato della minorazione, perché non è mai un parlare “in vece di”, ma uno scavare una zona di approssimazione, una vicinanza agli oppressi, ai diseredati, agli abbandonati, ai colonizzati, ai violentati, ai senza nome della storia.

Castellucci ci dice che il suo lavoro non vuole essere politico, semmai polemico. Quando il femminismo, il marxismo, la rivoluzione, la resistenza e la lotta diventano nel linguaggio insegne e nell’immagine icone dietro cui allineare tutta l’arte, la moda, la pubblicità e il teatro, quest’opera ci accoglie nel suo nulla dire e nulla rivendicare. Ci ammette, spettatori, nel respiro largo della sua impoliticità, nella pietà della sua minorazione.

• Romeo Castellucci
    La democrazia in America
    testi di Claudia Castellucci e Romeo Castellucci, liberamente ispirati all’opera di Alexis de Tocqueville
    regia, scene, luci, costumi di Romeo Castellucci
    Bologna, Arena del Sole, 10 maggio 2017