Foto. Frontespizio dell’opera di Thomas Hobbes Leviatano.
KANT: USCIRE DAL MONDO, E NON RICADERE NELL’ILLUSIONE DI "DIO", CONCEPITO COME L’“UOMO SUPREMO”! La “Prefazione” della “Storia universale della natura e teoria del cielo”.
"L’immagine del
corpo mistico di Cristo è molto seducente, ma l’importanza
che si annette oggi a questa immagine mi pare uno dei sintomi più gravi della
nostra decadenza. La nostra vera dignità infatti non sta nell’essere (...)

EVANGELO E TEOLOGIA POLITICA DEL "MENTITORE". PER IL "RISCHIARAMENTO" ("AUFKLARUNG") NECESSARIO, CHE GIA’ DANTE SOLLECITAVA ...

• Guai a voi, scribi e farisei ipocriti (Mt., 23:23-39)

• KANT E SAN PAOLO.

• NUOVO REALISMO: LA LEZIONE DI DANTE, OGGI. CONOSCERE SE STESSI E CHIARIRSI LE IDEE, PER CARITÀ! Per ben agire e ben comunicare (anche solo con se stessi o con stesse!), come insegna Dante, ci vogliono TRE SOLI (la cosiddetta - impropriamente - teoria dei "due soli")!!!

• DOCUMENTA - "NUOVO REALISMO", IN FILOSOFIA. DATO L’ ADDIO A KANT, MAURIZIO FERRARIS SI PROPONE COME IL SUPERFILOSOFO DELLA CONOSCENZA (QUELLA SENZA PIU’ FACOLTA’ DI GIUDIZIO).

• FREUD, KANT, E L’IDEOLOGIA DEL SUPERUOMO. ALLA RADICE DEI SOGNI DELLA TEOLOGIA POLITICA EUROPEA ATEA E DEVOTA.

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Ipocrisia del documentario

di Ivelise Perniola (AlfaDomenica, 9 luglio 2017)

• Dario Zonta, L’invenzione del reale. Conversazioni su un altro cinema, Contrasto, 2017, 211 pp., € 21,90

Nell’interessante volume di Dario Zonta, L’invenzione del reale, sono raccolte alcune approfondite interviste ad autori piuttosto vicini dal punto di vista generazionale e accomunati, oltre che da fattori anagrafici, da una medesima idea di cinema, caratterizzata dallo sconfinamento del documentario nella finzione o della finzione nel documentario (come vuole il caso di Matteo Garrone, Pietro Marcello e Alice Rohrwacher).

Autenticamente falso o falsamente autentico? si domanda e domanda Dario Zonta ai suoi bendisposti interlocutori. L’elemento che più colpisce nelle interviste raccolte è la sostanziale omogeneità delle risposte, per cui anche invertendo i nomi, operando un montaggio deturnante delle risposte, il risultato complessivo non cambia. La differenza documentaria è quanto di più obsoleto si possa immaginare, almeno a parole, tuttavia si continuano a fondare festival dedicati al documentario, premi, pubblicazioni, si aprono corsi universitari, master, portali, newsletter, panel all’interno di convegni, esposizioni, articoli di giornale, tesi di laurea: tutto un fiorire di produzione culturale intorno al cinema documentario, senza che nessuno più abbia il coraggio di pronunciare in pubblico questa vituperata parola, compresi i cineasti, che trovano però spesso spazi produttivi e distributivi solo in nome di questa “differenza documentaria”.

Christian Metz sosteneva che tutto è finzione e certamente aveva ragione, perché ogni immagine è cinema nel senso più commerciale del termine. È solo cinema, of course. Però ci sono due piccole, trascurate, differenze che permettono al documentario di rivendicare la sua diversità e che sono: la ricezione spettatoriale (di cui sempre Metz ci ha incominciato a parlare) e l’attore sociale. Sulla prima il libro di Zonta tace o fa fulminei accenni ma della seconda parla ampiamente, con risultati piuttosto interessanti. Sul primo aspetto occorre sottolineare che la scelta documentaria non è soltanto una scelta dell’autore, un punto di vista sul mondo, ma anche una modalità di lettura, di ricezione spettatoriale.

Gianfranco Rosi ha poco da inalberarsi se i suoi film vengono definiti documentari, se nel momento in cui lo spettatore entra in una sala cinematografica e all’uscita li definisce come tali. La lettura documentarizzante è un fattore culturale, pregresso rispetto al testo e alle intenzioni dell’autore; appartiene alla sfera del paratesto, tutto ciò che sta intorno al testo e ne modifica la lettura, molto spesso è indipendente dalla volontà dell’autore, anzi quasi sempre.

Sul secondo punto, invece, Dario Zonta si sofferma giustamente molto, dal momento che la questione dell’attore sociale, per utilizzare un termine proveniente da Erwin Goffmann, è veramente centrale nel cinema documentario, dal momento che investe una problematica dirimente ovvero quella dell’etica.

L’acuto intervistatore domanda a tutti i registi coinvolti quale sia la loro relazione con l’attore non professionista, se lo preferiscano rispetto a quello professionista, se cambino le modalità di approccio, la preparazione prima e durante le riprese. Le risposte sono abbastanza in linea le une con le altre: i registi interpellati preferiscono lavorare con i non professionisti dal momento che con loro il film risulta più libero di prendere pieghe impreviste, i volti sono più aderenti alla realtà, le esperienze della vita reale filtrano attraverso l’immagine cinematografica facendo acquisire un surplus di verità ai singoli fotogrammi.

È davvero con coraggio che Rosi dichiara: “Dov’è la verità nel documentario? Secondo me è nella verità interiore dei personaggi che stai raccontando” - sottolineiamo il coraggio del regista dal momento che i personaggi messi in scena dal pluripremiato regista lasciano trasparire una verità interiore veramente molto esile, quasi bidimensionale, quasi marionettistica. Basti pensare all’anguillaro che legge brani dalla Repubblica in Sacro Gra o al piccolo Samuele che succhia gli spaghetti e legge in inglese davanti alla zia Maria attonita in Fuocoammare o al delirio falsamente autentico e altamente performativo del sicario messicano in El Sicario. Room 146.

Anche Leonardo Di Costanzo dà una significativa risposta: gli attori professionisti “sono difficilmente modellabili, a meno di avere gli strumenti, o un’idea geniale, usandoli esattamente per l’immaginario che loro veicolano”. Insomma permane una certa ingenuità di fondo sull’attore non professionista, utilizzato come un personaggio puro e modellabile, naïf, quando in realtà l’attore sociale tende al regista la trappola peggiore, proprio perché più subdola: ovvero il costante rischio, quando non diventa immediatamente una concreta realtà, dell’autocompiacimento performativo e della seduzione ipocrita, ovvero “faccio come vuoi tu perché così ti piaccio e se piaccio a te allora piaccio anche a tutto il mio potenziale pubblico”.

L’attore sociale è un attore al quadrato, un ipocrita perfetto. Il termine “ipocrita”, come ben sappiamo, viene dal greco e significa colui che finge, colui che simula, quindi l’attore. Per tradizione questo termine indica un secondo attore che imita, col fine di imparare, le azioni del primo attore: quindi un attore al quadrato. Uno studio etimologico più attento ci rivela che la parola ipo-crita è composta da ipo (sotto) e crinein (decidere), e designa quindi un’incapacità di decidere, di agire con coerenza: un’inclinazione naturale a lasciarsi trasportare dove il vento ci conduce.

Secondo Carl Gustav Jung l’ipocrita è colui che nega il lato oscuro della sua natura, celando le pulsioni più nascoste e sotterrandole sotto false convenzioni, colui che non entra mai in contatto con la sua vera natura, negandola. L’attore sociale molto spesso agisce ipocritamente di fronte alla macchina da presa, negando la propria natura e indossando panni che non gli appartengono per ottenere consenso sociale e mediatico.

Si crede di avere a che fare con esseri puri e spontanei e si scopre che sono solo una masnada di ipocriti. Anche se la loro ipocrisia non è malevola, si ha a che fare col problema etico giustamente sollevato da Alice Rohrwacher: “Ho iniziato con il documentario e mi sono accorta che i rapporti e la fiducia che si vengono a creare al momento delle riprese sono talmente forti che mi bloccano e mi provocano un profondo disagio. Mi pare soprattutto che riprendere le persone nelle proprie vite spesso difficili, sia legarle solo a un aspetto della propria vita. [...] Spesso in un documentario la persona interpreta la propria vita e non credo sia totalmente libera. Ci sono resistenze, vergogne, imbarazzi”. Legare qualcuno solo a un aspetto della propria vita, questo è il rischio e la sfida del cinema del reale: da giocare con senso etico affinché questo legame sia produttivo non solo per l’autore ma anche per l’attore.

L’etica per la produzione delle immagini è un principio ora più fondamentale che mai, espresso anche in un libretto che andrebbe letto di pari passo con le interviste di Zonta, ovvero L’immagine che uccide di Marie-José Mondzain (EDB 2017), in cui la filosofa francese sottolinea l’urgenza di un pensiero critico ed etico in grado di indebolire e annientare il potere violento delle immagini, per riportarle nel loro alveo di pure immagini.

Ma se si polemizza con alcune risposte, con alcuni autori (un grande assente è Alessandro Rossetto), si apprezza in generale l’impalcatura del volume, il pensiero sincero che sorregge questo tentativo di perlustrare il cinema italiano del reale, intercettando gli autori più interessanti (Marcello, Di Costanzo e Rohrwacher sono certamente in cima alla lista di chi scrive) e le tendenze del momento (Rosi, Minervini, Comodin) centrate sulla modalità osservativa, per utilizzare un termine di Bill Nichols.

Nella lettura, infine, abbiamo sicuramente imparato qualcosa relativamente alle modalità produttive. Un tema solitamente taciuto, imparando che fare un film oggi in Italia è un grande atto di coraggio: solo per questo dovremmo sostenere pubblicazioni del genere, in grado di andare contro il sistema imperante dell’ottusa e monoculare iconocrazia.