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INDIVIDUO E SOCIETA’ E COSTITUZIONE, IERI COME OGGI. USCIRE DALLO STATO DI MINORITA’, APRIRE GLI OCCHI: C’E’ DIO E "DIO", PATRIA E "PATRIA", E FAMIGLIA E "FAMIGLIA" .....

ROMOLO AUGUSTOLO: L’ITALIA NON E’ NUOVA A QUESTI SCENARI. C’E’ CAPO E "CAPO" E STATO E "STATO": MUSSOLINI E LENIN A CONFRONTO. L’analisi di Gramsci (già contro derive staliniste!), una bussola per non naufragare e una lezione di vita e di libertà - a c. di Federico La Sala

ANTONIO GRAMSCI (1924): "Roma non è nuova a questi scenari polverosi. Ha visto Romolo, ha visto Cesare Augusto e ha visto, al suo tramonto, Romolo Augustolo".
venerdì 21 dicembre 2012
[...] Benito Mussolini ha conquistato il governo e lo mantiene con la repressione piú violenta e
arbitraria. Egli non ha dovuto organizzare una classe, ma solo il personale di una amministrazione.
Ha smontato qualche congegno dello Stato, piú per vedere com’era fatto e impratichirsi del mestiere
che per una necessità originaria. La sua dottrina è tutta nella maschera fisica, nel roteare degli occhi
entro l’orbite, nel pugno chiuso sempre teso alla minaccia... [...]
IMMAGINARIO E (...)

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> C’E’ CAPO E "CAPO" E STATO E "STATO": MUSSOLINI E LENIN A CONFRONTO -- LONDRA (Royal Academy of Arts) - L’arte della rivoluzione: Russia 1917 - 1932 (di Mariella Guzzoni)

martedì 28 marzo 2017

L’arte della rivoluzione: Russia 1917 - 1932

di Mariella Guzzoni *

Un uomo di spalle con un cappotto scuro sta dipingendo una scritta bianca su uno striscione rosso disteso sul tavolo. Di fronte a lui campeggia una Venere di Milo. La stanza è grigia, una mansarda, una finestra, il filo della corrente, ben visibile, pende dal soffitto con la sua lampada. Le lettere in bianco proclamano:

ВСЯ ВЛАСТЬ СОВЕТАМ

“Tutto il potere ai Soviet”. Non c’è tavolozza, bastano un pennello e un bicchiere.

      • Nikolaj Terpsikhorov, First Motto, 1924, Mosca, Galleria Tretyakov, Photo © State Tretyakov Gallery.

L’artista è Nikolaj Terpsikhorov, un pittore poco noto, che si ritrae mentre lavora al suo nuovo compito e, volgendoci le spalle, ci porta dentro il quadro. Primo Motto è la tela che incontriamo all’ingresso di Revolution: Russian Art 1917 - 1932, la mostra aperta alla Royal Academy di Londra (fino al 17 aprile).

Curata da Ann Dumas, John Milner e Natalia Murray, la rassegna prende le mosse da un grande evento del 1932, tenutosi al Museo Statale Russo dell’allora Leningrado che celebrava i “Quindici anni degli artisti della Repubblica Sovietica Russa” (“Khudozniki RSFS za 15 let”). Fu una retrospettiva enorme, esposizione massiccia della produzione artistica russa post-rivoluzionaria, con più di 2600 opere di oltre 400 artisti, curata da Nikolaj Punin. Un’opportunità senza precedenti per artisti, critici e per il pubblico in genere ma, anche, il canto del cigno per le avanguardie, prima della violenta repressione di Stalin.

“Una delle principali caratteristiche di quella celebrazione furono le diversità. Ci siamo ispirati a quella molteplicità includendo opere di artisti meno conosciuti, non tanto per evocare gli scopi della mostra del 1932, ma per collocare l’avanguardia russa all’interno di una produzione molto più vasta, celebrata in Russia ma spesso dimenticata in Occidente” scrive John Milner nell’introduzione al catalogo.

      • Boris Michajlovič Kustodiev, Il Bolscevico, 1920, Mosca, Galleria Tretyakov, Photo © State Tretyakov Gallery.

Prendendo spunto da quella mostra, i tre curatori di Revolution mettono gli artisti delle avanguardie accanto a quelli dei Realismi delle tante correnti che germinavano nel contesto dei tempi rivoluzionari in cui operarono, in un periodo in cui la rivoluzione era una promessa di libertà e le possibilità di creare un’arte proletaria sembravano senza barriere. E così artisti come Kandinskij, Chagall, Malevič, Tatlin e Rodčenko, solo per nominarne alcuni, sono presentati di fianco a Dejneka, Kustodiev, Filonov, Petrov-Vodkin, Grigoriev, Brodskij, Muchina, Samochvalov e tanti altri (anche unknown artists di ceramiche o manifesti), in un rapporto di vicinanza di grande impatto.

Non siamo abituati a questa convivenza gomito a gomito, senza le rassicuranti divisioni in correnti, ma è proprio la “diversity” il punto che i curatori vogliono far emergere, attraverso una centrata pluralità di sguardi: dalla pittura al cinema alla fotografia passando per la scultura, progetti architettonici, manifesti e grafiche pubblicitarie, ceramiche e tessuti celebrativi, oggetti di papier maché. “Respiravano tutti lo stesso clima”, commenta John Milner. Lo spaccato dell’epoca è ricchissimo e poliedrico.

Nelle didascalie delle singole sale non mancano i riferimenti storici, i fallimenti e i morti che ricordano al visitatore la realtà che dalle immagini non si può vedere.

I grandi temi, i volti

      • Aleksandr Dejneka, Lavoratrici tessili, 1927, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo, Photo © 2016, State Russian Museum, St. Petersburg/DACS.

La mostra si articola in ampie sezioni tematiche che abbracciano l’arco di quei quindici anni; Saluta il Leader, L’uomo e la macchina, Il nuovo mondo, Il destino dei contadini, Eterna Russia, Nuova città, nuova società (Il comunismo di guerra/La Nuova Politica Economica-NEP), L’utopia di Stalin.

Sono sezioni costruite come grandi puzzle. Circa duecento opere, provenienti per lo più dai principali musei russi (la Galleria Tret’jakov di Mosca, il Museo di Stato Russo e il Museo di Storia di San Pietroburgo) e da collezioni private, con oggetti, manifesti, stoffe, sculture, documenti che scorrono accanto a un protagonista discreto ma sempre presente, in quasi tutti i temi: il cinema.

Alcuni minuti estratti dalle straordinarie pellicole di Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin, Sergej Ejzenštein, Aleksandr Dovženko ed altri assumono un valore diverso, immersi tra i quadri, e lasciano il desiderio di rivedere tutto. Due sale speciali, come lo furono a Leningrado: la prima è dedicata a Malevič e ricostruisce fedelmente (qui per la prima volta) l’allestimento deciso dall’artista per la mostra del 1932. Sono tre grandi pareti fitte di dipinti (e tre tavoli di modelli architettonici - arkhitektoniki), che replicano come Malevič, mescolando attentamente figurazione e astrazione, creò una sintesi di grande effetto del suo linguaggio pittorico.

Nella seconda i curatori presentano il lavoro del bravissimo Kuz’ma Petrov-Vodkin, un pittore pieno di fascino, sapienza e fantasia, i cui antenati a quanto pare erano banditi, mentre la leggenda vuole che il cognome derivasse dalla nonna produttrice di vodka. Formatosi come pittore di icone e di affresco, studiò a Monaco nello studio di uno dei maestri di Kandinskij, ma viaggiò anche in Francia e in Italia (importante l’influenza di Giotto), sviluppando poi uno stile molto personale. Nella Rivoluzione vedeva una forza catartica, che si percepisce anche nei suoi quadri sulla natura e il ciclo della vita. La sua “prospettiva sferica” caratterizza in modo spirituale il suo spazio pittorico. Ann Dumas spera che la sala a lui dedicata sia “una scoperta per molti e contribuisca a far conoscere il lavoro di questo artista”.

Sono volti che si ricordano. Ogni sezione ci porta tra sguardi memorabili, ora sorridenti, ora impietriti, ora eroici, robotici o sognatori. Le operaie scalze di Aleksandr Dejneka si aggirano tra enormi bobine che, riposte in alto a destra, diventano puro segno grafico, mentre rimaniamo col fiato sospeso di fronte all’operaia-robot con, tra le mani, un filo quasi invisibile. È a grandezza naturale, è lì davanti a noi, immobile, che guarda nel vuoto (Lavoratrici tessili, 161 x 185 cm). Accanto, la schiena statuaria di un operaio-eroe, unico elemento baciato dal sole, si eleva con il suo “piedestallo” macchina di ferro, nella tela con la quale Isaak Brodskij celebra la costruzione della diga sul Dnepr (Shock-worker from Dneprostoi, 1932). Dalla finestra di casa sua invece, Boris Kustodiev, paraplegico già da qualche anno, trasforma la sua visione in una fiaba dipinta, con un bolscevico-gigante che fa grandi passi, gli stivali immersi nella minuscola folla che riempie le strade a fiumi (Il Boscevico, 1920). Ma gli occhi del gigante son come di ceramica, la sua pare una marcia cieca, che procede governata da un misterioso ascolto. Poco dopo affondiamo, con Malevič, nell’assenza totale di sguardo.

      • Kazimir Malevič, Contadini, c. 1930, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo, Photo © 2016, State Russian Museum, St. Petersburg/DACS.

Qualche passo più in là un’infilata di occhi contadini mi costringe a una brusca frenata: i visi in primo piano, e i due quasi-gemelli subito sotto a sinistra, sono di poco sovradimensionati rispetto alle misure naturali, ma l’effetto è impressionante (il quadro misura 90 x 215 cm). Boris Grigoriev viaggiò nella Russia contadina esplorandone i volti con passione scultorea (aveva studiato all’Académie de la Grande Chaumière di Parigi tra il 1912 e il 1914) e dedicherà loro un ciclo di ritratti “Russia”, iniziati nel 1916-1917 con soluzioni formali molto ardite. Religiosi e superstiziosi, essi rappresentavano un problema per i bolscevichi, sospetto e tragedia annunciata già colti dal suo pennello, in Terra di contadini (1917). Quasi quindici anni più tardi, ai tempi della collettivizzazione forzata delle terre, Pavel Filonov sospende l’astrazione rivoluzionaria della sua Formula del proletariato di Pietrogrado - dove la collettività era un fluido divenire di elementi, tra volti e case di Pietroburgo (1920-1921) - per registrare con empatia il contadino rassegnato alla fattoria collettiva che gli pesa sulle spalle al posto dei campi: Lavoratore di una fattoria collettiva (1931).
-  Stalin aveva festeggiato i suoi cinquant’anni due anni prima, nel 1929, dando inizio alla propria santificazione da Padre buono amico dei bambini. Tutto il potere nelle sue mani. La lotta contro i kulaki assume proporzioni di sterminio di massa. Inizia la chiusura sistematica delle chiese.

      • Boris Grigoriev, Terra di contadini, 1917, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo, Photo © 2017, State Russian Museum, St. Petersburg.

Ritorno alla prima sala della mostra, Saluta il Leader, per soffermarmi qualche attimo ancora Accanto alla bara di Lenin (Beside Lenin’s Coffin). È un dipinto di Kuz’ma Petrov-Vodkin, formatosi come pittore di icone, uno dei pochissimi artisti a cui fu permesso di fare degli schizzi al funerale di Lenin.
-  Nascosto agli occhi di tutti per quasi 70 anni, ora nella collezione della Galleria Tret’jakov di Mosca, la co-curatrice Natalia Murray ha deciso di portarlo a Londra. “Abbiamo altri ritratti, anche migliori, di Lenin - perché non provi a scegliere tra quelli?”, “ma perché il ritratto di un morto?...” queste e altre domande simili le sono state rivolte dai curatori della galleria moscovita, che erano un po’ sorpresi da questa richiesta, come racconta la Murray.
-  La tradizione voleva il ritratto di Lenin vivo, ma la mano dell’artista lo riprende fedelmente nella sua bara e raccoglie impressioni e schizzi “dal vivo” da rielaborare poi in studio con luce di santità. Siamo a Mosca, nella Sala delle Colonne della Casa dei Sindacati, è il 23 gennaio 1924 di un inverno freddissimo (Lenin muore la sera del 21). Ancora oggi raramente esposto al pubblico, l’idea di mostrare Lenin nella bara si scontrava apertamente con il messaggio imperante: Lenin è vivo.

      • Kuz’ma Petrov-Vodkin, Accanto alla bara di Lenin, 1924, Mosca, Galleria Tretyakov, Photo © State Tretyakov Gallery.

Ma cos’è che, agli occhi dei curatori, ha reso così ‘speciale’ la mostra di Leningrado del 1932 alla quale si sono ispirati? Spinta da questa curiosità mi sono spostata alla British Library per approfondire le dinamiche delle mostre del 1932 e del 1933 (a Mosca), e per addentrarmi tra le pagine del libro che Natalia Murray ha dedicato a Nikolaj Punin e al suo tempo.

-  [CONTINUA NEL POST SUCCESSIVO]


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