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INDIVIDUO E SOCIETA’ E COSTITUZIONE, IERI COME OGGI. USCIRE DALLO STATO DI MINORITA’, APRIRE GLI OCCHI: C’E’ DIO E "DIO", PATRIA E "PATRIA", E FAMIGLIA E "FAMIGLIA" .....

ROMOLO AUGUSTOLO: L’ITALIA NON E’ NUOVA A QUESTI SCENARI. C’E’ CAPO E "CAPO" E STATO E "STATO": MUSSOLINI E LENIN A CONFRONTO. L’analisi di Gramsci (già contro derive staliniste!), una bussola per non naufragare e una lezione di vita e di libertà - a c. di Federico La Sala

ANTONIO GRAMSCI (1924): "Roma non è nuova a questi scenari polverosi. Ha visto Romolo, ha visto Cesare Augusto e ha visto, al suo tramonto, Romolo Augustolo".
venerdì 21 dicembre 2012
[...] Benito Mussolini ha conquistato il governo e lo mantiene con la repressione piú violenta e
arbitraria. Egli non ha dovuto organizzare una classe, ma solo il personale di una amministrazione.
Ha smontato qualche congegno dello Stato, piú per vedere com’era fatto e impratichirsi del mestiere
che per una necessità originaria. La sua dottrina è tutta nella maschera fisica, nel roteare degli occhi
entro l’orbite, nel pugno chiuso sempre teso alla minaccia... [...]
IMMAGINARIO E (...)

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> C’E’ CAPO E "CAPO" E STATO E "STATO": MUSSOLINI E LENIN A CONFRONTO -- LONDRA (Royal Academy of Arts) - L’arte della rivoluzione: Russia 1917 - 1932 (di Mariella Guzzoni)

martedì 28 marzo 2017

L’arte della rivoluzione: Russia 1917 - 1932

di Mariella Guzzoni *

      • [CONTINUAZIONE E FINE]

Leningrado, 1932

Il 13 novembre apre i battenti la grande mostra di Leningrado, nata con lo scopo di celebrare i ‘primi’ quindici anni dell’arte russa prendendo simbolicamente il 1917 come punto di partenza. In scena 2640 opere (1050 dipinti, 1500 opere grafiche e 90 sculture) di 423 artisti provenienti da tutte le tendenze artistiche e che, come ricorda John Milner, erano “in competizione per avere l’attenzione di quell’unico sponsor collettivo, lo Stato”.

Masha Chlenova, nel suo contributo al catalogo della mostra (“Soviet art in review: ‘Fifteeen years of artists of the Russian Soviet Republic’ in Leningrad, 1932”, 2017, pp. 27-31), ricostruisce i retroscena di questo grande evento, anche attraverso documenti e manoscritti legati alla sua preparazione. L’idea della retrospettiva era nata in gennaio (1932), e all’inizio la città prescelta sembrava Mosca, che però non aveva un luogo adatto disponibile. Così Leningrado offrì gli spazi del suo immenso Museo di Stato Russo. La macchina burocratica prevedeva: un Comitato Governativo, con a capo il nuovo Commissario del popolo per l’Istruzione Andrej Bubnov (sostenitore di Stalin, succeduto nel 1929 al liberale Anatolij Lunačarskij, nominato da Lenin nel 1917) per la direzione ideologica e il budget; un Comitato Mostra con artisti, curatori museali e studiosi per la selezione delle opere; un gruppo di lavoro composto dal vicedirettore del Museo con due curatori dell’arte del XX Secolo, Nikolaj Punin, e Nadezhda Dobychina, che avevano entrambi sostenuto l’avanguardia russa.

Nikolaj Punin, influente critico, teorico dell’arte vicino alle avanguardie, dal 1926 era curatore (e fondatore) del Dipartimento delle Nuove Tendenze al Museo di Stato Russo; la Dobychina nel 1915 aveva ospitato nel suo Art Bureau dell’allora Pietrogrado la (ben documentata) mostra che sarà poi una pietra miliare nella storia dell’arte: L’ultima mostra di quadri futuristi 0.10’ .

Furono discusse le varie proposte per il titolo, da L’arte sovietica in quindici anni, a Quindici anni di potere sovietico, e alla fine fu deciso per Quindici anni di artisti della Repubblica Sovietica Russa, (Khudozniki RSFS za 15 let), mettendo in rilievo il ruolo dell’artista - si potrebbe anche dire Artisti della RSFS - in 15 anni.

      • Andrei Gobulev, Filatrice Rossa, 1930, Cotton Print, direct printing cinz, The Burilin Ivanovo Museum of Local History. Photo © Provided with assistance from the State Museum and Exhibition Center ROSIZO.

Questa evoluzione è molto interessante e si colloca in linea con il fatto che, nell’introduzione al catalogo della mostra del 1932, Mikhail Arkadiev (del Comitato Mostra e capo della Sezione Arte del Commissariato del popolo per l’Istruzione) sottolineò che la principale funzione politica della rassegna era quella di dimostrare come i singoli artisti sovietici fossero giunti gradualmente “a padroneggiare la visione socialista del proletariato” arrivando a “unirsi all’edificazione socialista”.
-  Il pittore Igor Grabar, altro membro chiave del comitato, descrisse la mostra come “un esame per un certificato di maturità individuale di singoli artisti o di interi gruppi artistici” (Chlenova 2017, p. 28).

Non c’è dubbio: la ‘dirigenza’ doveva essere molto attenta al decreto del Comitato Centrale del 23 Aprile 1932 (la mostra era ancora in fase organizzativa) che ordinava lo smantellamento di tutti i gruppi artistici esistenti. Per farla breve, bisognava dimostrare che, ora, i vari artisti avrebbero lavorato “pacificamente insieme su un unico fronte”, senza più lotte o competizioni tra i singoli gruppi.

Il cavaliere di Petrov-Vodkin sembra preannunciare la morte degli ideali rivoluzionari, non guarda avanti fiducioso. Il suo cavallo non è più l’iconico Bagno del cavallo rosso, ora vola su un mondo terremotato (1925). A un anno dalla morte di Lenin, nell’aria iniziavano a svanire i sogni.

      • Kuz’ma Petrov-Vodkin, Fantasia, 1925, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo, Photo © 2016, State Russian Museum, St. Petersburg.

Tappeti rossi, panneggi e falce e martello in cima allo scalone d’ingresso del Museo di Stato Russo, con piante verdi e composizioni floreali -, tutto era in grande stile all’inaugurazione del 13 novembre. La soluzione fu trovata: il percorso era circolare, il che serviva a “tracciare una simbolica continuità tra inizio e arrivo” (ivi, p. 29). L’allestimento circolare non era concepito in modo cronologico, ma illustrava l’evoluzione dei singoli artisti nell’arco dei quindici anni, offrendo esempi cruciali di come essi “potessero adattare il proprio lavoro alle esigenze in evoluzione della società sovietica” (ivi, p. 28).

La parte del leone con ampi spazi la fecero gli artisti dell’Associazione degli artisti della Russia Rivoluzionaria (AKhRR, molto potente, che si opponeva alle avanguardie) con la figura centrale di Isaac Brodskij, in dialettico dialogo con gli artisti dell’OMKh (Gruppo degli Artisti di Mosca), la Società dei pittori da Cavalletto (OST), tra i quali David Shterenberg e Aleksandr Dejneka, e con gli Itineranti.

Punin descrisse con diplomazia come i vari gruppi interagissero tra loro: “I pittori della Russia rivoluzionaria hanno imparato a illuminare i loro dipinti guardando all’eredità di Paul Cézanne e di altri modernisti occidentali espressa nelle opere degli Artisti di Mosca, che a loro volta si sono ispirati alle tendenze realiste dei pittori russi conosciuti come gli Itineranti...” (ivi, pp. 29-30).

In un articolo poco prima dell’inaugurazione, Punin annunciò che “la cosa principale nella rassegna era quella di mostrare nel miglior modo possibile l’identità individuale dell’artista”. Sette figure chiave ricevettero una sala dove potevano decidere in autonomia l’allestimento delle loro opere.

Tra questi, gli unici rappresentanti della ‘sinistra’ che il coraggioso Punin riuscì a presentare furono due: una sala venne assegnata al padre del Suprematismo, Kazimir Malevič (ricostruita fedelmente alla Royal Academy), una seconda a Pavel Filonov, inventore del cosiddetto ‘Realismo analitico’ e fondatore del gruppo dei Maestri d’Arte Analitica di Leningrado.

      • Pavel Filonov, Formula del Proletariato di Pietrogrado, 1920-1921, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo, Photo © 2016, State Russian Museum, St. Petersburg

Ma la galleria che doveva inizialmente essere dedicata al periodo del Comunismo di guerra, con al centro l’arte russa della ‘sinistra’, fu eliminata dal programma. Il Comitato decise altrimenti “per ragioni di spazio”. Risultato: le opere astratte o costruttiviste rimasero nei magazzini.

Mosca, 1933

Le alte sfere decidono di ripetere l’evento a Mosca, e il 27 giugno la mostra riapre le sue porte sulla Piazza Rossa al Museo Storico Statale.

Il titolo della retrospettiva è lo stesso “Quindici anni degli artisti della Repubblica Sovietica Russa” (Khudozniki RSFS za 15 let), ma si presenta anche come “Rassegna dell’Arte Sovietica”. Gli artisti sono diventati quasi 500, le opere quasi 3.500, distribuite in più sedi, ma il panorama dell’arte russa di quei primi, stessi, quindici anni dalla rivoluzione è stravolto. A Mosca “metà dei dipinti dell’avanguardia esposti a Leningrado” non c’erano più, scrive Natalia Murray. “Miturich, Suetin e Tyrsa furono misteriosamente esclusi, e solo cinque delle 73 opere di Filonov esposte a Leningrado arrivarono a Mosca”. Malevič era presente solo con qualche quadro, ma fu escluso dal catalogo. A differenza di Punin, i curatori moscoviti non volevano rischiare il posto “per amore dell’arte alternativa - il Realismo Socialista era alle porte” (Natalia Murray, The Unsung Hero of the Russian Avant-Garde. The Life and Times of Nikolay Punin, 2012, Brill p. 200).

Nel suo discorso inaugurale, Andrej Bubnov disse che la mostra di Mosca “testimonia la svolta della maggior parte della nostra arte verso le posizioni della classe operaia”. Nel nuovo catalogo c’era anche un articolo di Arkadiev: “Lo Stile della nostra epoca - è il Realismo Socialista”. Criticava anche la mostra di Leningrado che non aveva saputo mostrare “l’intera dinamica dello sviluppo dell’arte sovietica” e “le giuste forme dell’arte visiva, necessarie al proletariato nella lotta per la vittoria del Socialismo” (ibid.).

Nel giro di pochi mesi tutti i cataloghi della mostra di Leningrado (che si era chiusa nel gennaio 1933), furono ritirati da tutte le biblioteche e librerie. “Ancora oggi nelle biblioteche russe si trova solamente il catalogo della mostra di Mosca del 1933”. Il titolo è lo stesso, non così il contenuto. Manomissione radicale della memoria. In una nota, Natalia Murray aggiunge che “tra le collezioni pubbliche, l’unica copia del catalogo della mostra di Leningrado è conservato nella Biblioteca del Museo Russo, che è chiusa a un pubblico generico” (ivi, p. 201, nota 26).

Ecco perché la mostra ispiratrice di Revolution non è mai stata documentata, scivolando via in poche righe (se non nel totale silenzio), nei testi di storia dell’arte. Marca invece un giro di boa, un capitolo importante della storia dell’arte russa, in un periodo di transizione cruciale. Un’occasione perfetta per poter, in brevissimo tempo, emarginare, eliminare, far sparire gli artisti che non rispondevano alle esigenze della nuova politica. Poco prima di essere rinchiusi nei sotterranei del Museo Russo, “i dipinti di Malevič, Filonov, Tatlin e di tanti altri artisti dell’avanguardia erano considerati arte anti-sovietica, arte da evitare” (ibid.).

La revisione politico-culturale di Stalin procedeva su tutti i fronti, le correnti artistiche attive furono abolite e diventeranno in breve il ‘Sindacato degli Artisti’, il ‘Sindacato dei Musicisti’ e così via. Da quel momento in poi l’unica finalità dell’arte sarà la ‘rieducazione’ delle masse e lo Stato, interessato a solo un tipo di produzione artistica, doveva riorganizzare i suoi investimenti per far funzionare al meglio la grande macchina che avrebbe a tale scopo prodotto immagini in milioni di copie.

Ideologia e mito in forma di realtà.

E Nikolaj Punin, l’eroe dimenticato narrato da Natalia Murray, che si era battuto sin dall’inizio a sostegno dell’arte più innovativa, criticando apertamente il realismo socialista, e avventurandosi in zone pericolose, fu a mano a mano emarginato. I suoi articoli e libri non furono più pubblicati. Smise di tenere diari. Arrestato più volte e di nuovo nel 1949 per aver criticato i ritratti di Lenin come “insipidi e senza carattere”, fu mandato in Siberia, dove morì a Vorkuta nel 1953.

      • Da sinistra: Kuz’ma Petrov-Vodkin, Ritratto di Anna Achmatova, 1922, Museo di Stato di San Pietroburgo, Photo © 2017, State Russian Museum, St. Petersburg; Kazimir Malevič , Ritratto del Critico d’Arte Nikolaj Punin, 1933, Museo di Stato di San Pietroburgo, Photo © 2016, State Russian Museum, St. Petersburg.

Era stato compagno di Anna Achmatova, avevano vissuto insieme per molti anni nelle stanze di quello che è oggi il Museo Achmatova di San Pietroburgo. Era una casa dove gli intellettuali si trovavano per parlare liberamente, negli anni in cui era ancora possibile. Riuniti in mostra, i due ritratti: da un lato vediamo il volto di Achmatova dipinto da Kuz’ma Petrov-Vodkin, dall’altro il profilo di Punin dipinto da Malevič.
-  Accanto a loro, alcuni stupendi ritratti fotografici tra poesia, musica e teatro ci avvicinano ai volti di Majakovskij, Blok, Šostakovič e Mejerchol’d, negli scatti di Moisej Nappelbaum e Aleksandr Rodčenko.

Utopia e memoria

Sport, corsa e disciplina fisica i primi protagonisti di questa sezione, l’ultima della mostra: L’utopia di Stalin. Uomini e donne forti, belli, e pieni di energia ci accolgono come esempi perfetti dell’uomo nuovo. Anche qui gli artisti sono chiamati a promuoverne l’ideologia. Aleksandr Dejneka figura tra i più audaci, i suoi sportivi si muovono e galleggiano nello spazio come se non avessero peso. Poi è la volta delle muscolose e anonime ragazze di Aleksandr Samochvalov, dipinte in tenuta sportiva e maglia da football (1932-1933). Ma è uno scatto dello straordinario fotografo Arkadij Shaikhet che, riprendendo dall’alto le marce collettive del mattino, ci ricorda ciò che fu alla base delle importantissime parate militari, investimento visivo grandioso (Phisical Training. Morning Gymnastics, 1927).
-  Al centro di quest’ultima sala c’è un grande cubo nero. È la Stanza della memoria. Al suo ingresso, una riga di Anna Achmatova: “Nessuna generazione ha avuto un simile destino”. Dentro due panche, la saletta è buia. Sullo schermo scorrono decine e decine di fotografie d’archivio. Un volto dopo l’altro, fotografato sia di profilo che di fronte, con un numero; sotto, le didascalie ci dicono qualcosa di queste identità e dei loro destini. Chimici, ingegneri, economisti, politici, studiosi, scrittori, compositori, artisti, come anche migliaia di cittadini normali, uomini e donne. Impossibile riconoscere alcuni visi che abbiamo appena incontrato in mostra, come Vsevolod Mejerchol’d o Nikolaj Punin. Ce ne andiamo salutando i morti.

-  Revolution: Russian Art 1917-1932
-  Royal Academy of Arts
-  Londra, 11 febbraio - 17 aprile 2017

La mostra, curata da Ann Dumas, John Milner e Natalia Murray, è accompagnata dal catalogo (solo in inglese) Revolution: Russian Art 1917:1932, con contributi di John Milner, Natalia Murray, Faina Balakhovskaya, John E. Bowlt, Masha Chlenova, Ian Christie, Christina Lodder, Nicoletta Misler, Nicholas Murray, Mike O’Mahony, Evgenia Petrova, Zelfira Tregulova e Lauren Warner.

Per saperne di più sulle opere su carta (disegni e gouaches) dell’avanguardia russa si segnala il volume: The Russian Avant-Garde. The Khardzhiev Collection at the Stedelijk Museum Amsterdam (2013), il primo Catalogue raisonné della collezione Nikolai Khardzhiev (circa 800 opere, di cui quasi 300 di Malevič), edito in occasione della mostra: Kazimir Malevich and the Russian Avant-Garde (Stedelijk Museum).
-  Per un panorama sulla pittura sovietica (1920-1970): Realismi Socialisti. Grande pittura sovietica 1920-1970 (Skira, 2011), catalogo della mostra al Palazzo delle Esposizioni (Roma, 2011-2012).
-  Tra i libri recenti: Gian Piero Piretto, Gli occhi di Stalin. La cultura visuale sovietica nell’era staliniana (Raffaello Cortina, 2010); Gian Piero Piretto, Il radioso avvenire. Mitologie culturali sovietiche (Einaudi, 2001); Boris Groys, Art Power (Postmediabooks 2012); Natalia Murray, The Unsung Hero of the Russian Avant-Garde. The Life and Times of Nikolay Punin (Brill 2012).

* DoppioZero, 28 marzo 2017 (ripresa parziale- senza foto).

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Nota

SULL’ARTE IN ITALIA [1917-1932], SI CFR. L’IMPORTANTE LAVORO DI ROSSANA BOSSAGLIA, IL "NOVECENTO ITALIANO". Un’intervista:

Pittura eccellente. Il Gruppo Novecento. Agli inizi degli anni Venti in Italia si crea intorno all’intellettuale Margherita Sarfatti, personalità carismatica ed influente, un gruppo di artisti che non tarda a darsi una connotazione precisa. E’ il pittore Anselmo Bucci a trovare il nome del cenacolo, Gruppo Novecento, dichiarando che la pittura dovesse guardare alla grande tradizione italiana, da Giotto al Rinascimento, e rivisitarla con canoni attuali. Il movimento fu molto seguito, non solo per motivazioni politiche ma soprattutto per il grande talento degli artisti che ne fecero parte, tra i quali Mario Sironi, il già citato Anselmo Bucci, Achille Funi, Ubaldo Oppi. Le opere del Gruppo Novecento rappresentano una delle più significative espressioni artistiche di quegli anni e ad oggi costituiscono una delle migliori produzioni pittoriche di tutto il ‘900 italiano. La studiosa Rossana Bossaglia, autrice del volume Il Novecento italiano, in questa intervista del 1996, ne racconta la genesi, i protagonisti, l’evoluzione.


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