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RINASCIMENTO ITALIANO, OGGI ..

AUGUSTO, LA SIBILLA TIBURTINA, E LA "MADONNA DI FOLIGNO". Una nota di Federico La Sala

VERSO IL 2015. A MILANO, DOPO "COSTANTINO (313-2013)" AL PALAZZO REALE, LA "MADONNA DI FOLIGNO" DI RAFFAELLO A PALAZZO MARINO (FINO AL 12 GENNAIO 2014)
sabato 18 gennaio 2014
FOTO. FILIPPO BARBERI o BARBIERI (Philippus de Barberis o Philippus Siculus),"Discordantiae Sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini, et alia opuscola", Roma, 1481: La Sibilla Tiburtina.
LA "MADONNA DI FOLIGNO" DI RAFFAELLO A PALAZZO MARINO.
Una nota *:
MADONNA DI FOLIGNO
Se teniamo presente che, commissionata nel 1511 dal segretario papale Sigismondo de’ Conti per la chiesa dell’Aracoeli, "la pala raffigura la visione della Vergine che Augusto ebbe il giorno della nascita di Cristo", e (...)

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> RINASCIMENTO ITALIANO, OGGI: AUGUSTO, LA SIBILLA TIBURTINA, E LA "MADONNA DI FOLIGNO" --- LA MADONNA DEL SOLLETICO. Un’analisi (di Augusto Vegezzi)

venerdì 10 gennaio 2014

LA MADONNA DEL SOLLETICO

di Augusto Vegezzi (Libertà - quotidiano di Piacenza, 08.01.2014)

Questa splendida pala d’altare (308×198 cm.), dipinta in tempera grassa su tavola e poi trasferita su tela fu commissionata a Raffaello nel 1511 da Sigismondo de’Conti (1432-1512), nobile folignate, storico e segretario di papa Giulio II della Rovere, ed esposta l’anno dopo nella chiesa di Santa Maria in Aracoeli a Roma, ma nel 1565 la nipote del donatore la destinò a Foligno. In seguito a varie peripezie approdò ai Musei Vaticani. Ora è esposta a Milano

D’acchito questa tavola colpisce per la stupenda continuità e omogeneità tra terra e cielo, tra le figure della madre e del bambino, incorniciate dal globo solare a sua volta circondato da un arco popolato da serafini e dalle nuvole fino a boschi e colline di un vibrante paesaggio ricco di verzure ed edifici veneti. Qui si distingue la casa di Sigismondo, protetta da un arcobaleno monocromo, verso la quale è diretto un fuoco, probabilmente un meteorite, in un villaggio che rappresenta Foligno. Infatti, il dipinto sarebbe l’ex voto di gratitudine del committente perché la sua dimora, pur colpita da un fuoco misterioso, non era stata distrutta.

L’impronta veneziana è evidente nella suggestione misteriosa della campagna in una gamma di verdi e di colpi di luce, che ricorda il Giorgione, nelle strutture architettoniche, forse ispirate da Lotto e Dosso Dossi e nella melodiosa tavolozza di colori tonali, così intensi e fiammeggianti, che unificano organicamente il dipinto, facendone un unicum nella produzione del Sanzio. Il dipinto incanta per l’armoniosa sunfonia cromatica, in particolare blù, azzurro, rosso e verde, che con giochi magistrali di tonalità e luminosità esalta la coerenza unitaria della scena scandita tra terreno o e divino che si rivelala di una freschezza, una naturalezza e una spontaneità agli antipodi di ogni simbolismo astruso e metafisico.

Evidente è la continuità organica dello spazio chiuso in alto da un arco gremito di serafini con al centro Maria e il figlio sulle nubi che scendono a incorniciare il paesaggio. In primo piano si stagliano il committente inginocchiato, protetto da san Gerolamo, da un lato, e, dall’altro, san Giovanni Battista e san Francesco; mentre al centro campeggia un angelo con un cartiglio enigmatico. Tutti questi personaggi sono nel paesaggio e poggiano i piedi su un praticello. In modi diversi tutti, grazie a una sapiente regia di gesti e sguardi, fanno convergere l’attenzione su Maria e il figlio, anche in funzione mediatrice verso noi spettatori, genialmente introdotti e coinvolti nella scena. Infatti, Sigismondo, Girolamo e Francesco guardano la coppia al centro; ci invita quest’ultimo anche con la mano, mentre Giovanni ci guarda e la indica con l’indice deittico di leonardesca memoria.

Maria con il figlio si staglia al centro della scena non nella tradizionale mandorla, invece entro un globo dorato, simbolo forse del sole. La sua grazia è accentuata dalla lieve flessione della testa, che ricorda l’Adorazione dei Magi di Leonardo. Non è ieratica, una divina regina assisa in trono nella gloria dei cieli, ma una bella e mesta signora seduta su una nuvola, piuttosto rilassata, tanto che la gamba destra, quasi diritta, appoggia su una nuvola inferiore e il suo piede è all’altezza delle spalle di Giovanni e Girolamo e della testa di Sigismondo. Ciò le conferisce una notevole altezza e un’esplicita presenza nel mondo, del resto sottolineata dal fatto che le nuvole nel retro sfiorano e si saldano in continuità a boschi e colline. Non si vede il cielo. La madre, avvolta da uno scialle, che copre la sua testa e quella del figlio, e da un largo mantello è pensierosa, imbronciata, concentrata sul figlio in un dolce rapporto amoroso e ludico. Gli occhi sono semichiusi e forse fissi su Sigismondo.

Del pari il figlio, bellissimo, sereno, sonnolento, è in posizione speculare: appoggia la gamba sinistra piegata sulla coscia della madre, mentre con la destra, diritta, si regge su una nuvola, con analogo effetto longitudinale. Maria sostiene col braccio sinistro l’infante, che si divincola graziosamente o meglio subisce uno di quei guizzi torsionali che sono provocati dal solletico. Infatti, il medio della mano destra della madre sembra titillare il bimbo sotto l’ascella con ludica affettuosità.

Nella storia della pittura mariana, forse di quella mondiale, questa è la seconda rappresentazione di un solletico. Prima di Raffaello, già la Madonna Casini, forse di Masaccio, esposta agli Uffizi, raffigurò una madre che fa solletico al bimbo ignudo, supino e inerte. L’originalità di Raffaello, tuttavia, sta nel cogliere perfettamente la fulmineità del guizzo incontrollato e nel significato di questa ardita innovazione.

Quale obiettivo semantico si poneva Raffaello introducendo questo dettaglio insolito e irrituale? Cos’è il solletico? E’ uno stimolo fisico che proviamo fin dalla nascita e che fa reagire il nostro corpo al di fuori del nostro controllo, a volte irritandoci, altre facendoci ridere. Ve ne sono di due tipi: la gargalesi è il solletico insistente e indirizzato a piedi, ascelle, ventre, che ci fa ridere e contorcere in forme incontrollate; la knismesi è la reazione a un leggero sfioramento della pelle in qualsiasi parte del corpo che provoca eccitazioni di tipo erotico. In entrambi i casi si tratta di fenomeni indipendenti dalla coscienza e dalla volontà, specificamente appartenenti alla naturalità e fisicità dell’essere umano. Il figlio, insomma, sembra sottolineare il pittore, è un bambino fisicamente e naturalmente come tutti gli altri. E così la madre giocherellona.

A mio avviso in quest’opera si evidenzia una forte radicalizzazione di quell’avvicinamento dell’umano e del divino che era il cardine del Rinascimento. Rivediamola: in una visione complessiva la terra finisce nelle candide nubi che si coagulano in azzurre presenze angeliche, serafini, simboli di razionalità, attorno alla sfera solare alle spalle di Maria e del figlio. O, reciprocamente, gli azzurri serafini svaniscono nelle bianche nuvole che a loro volta si dissolvono nelle nebbie e infine nella terra. Insomma, notiamo una continuità, un ciclo unitario tra lo spirituale e il materiale.

Raffaello sembra qui anticipare il manifesto visivo della teoria spinoziana di una realtà unitaria e onnicomprensiva, espressa dalla duplice formula: deus sive natura oppure natura sive deus. La struttura dell’opera è piramidale con la scansione di due piani omogenei. Al culmine e centrale si stagliano Maria e il figlio. Alla base i tre santi e il committente sono presentati in modo originale come esseri terreni, con i piedi ben piantati sulla terra e nel quadro di un paesaggio affascinante e misterioso. I loro visi come quello di Sigismondo non esprimono i tradizionali sentimenti estatici e devozionali ma, scolpiti con maestria, caratteri umani forti e drammatici. Particolarmente Giovanni e il folignese rivelano la celebrata maestria di Raffaello ritrattista nel far trasparire dai visi la complessità degli animi.

Certo la madre e il bambino si librano tra le nuvole ma si rivelano profondamente umani. In essi non è dato di vedere alcun elemento, aureola, segno o simbolo sacrale, celestiale o trascendente.

A differenza della Madonna Sistina, dipinta negli stessi due anni, e del suo figlio, che sono straordinariamente umani ma con caratteri che evocano esplicitamente la loro dominante missione religiosa. Si pensi al viso serio del figlio, allo sguardo severo e profondo che sembra trafiggerti. Infine, sottolineo che il ludico solletico al figlio accentua ancora di più la naturale affettività della madre in dolce rapporto col suo birichino. Ciò mi sembra organico alla visione unitaria di spirito e materia, di divino e terrestre già sottolineata come agli antipodi di una visione dualistica che contrapponga il mondo e la trascendenza.

Secondo l’opinione ortodossa e prevalente, Raffaello in questa tela fa scendere il divino nel mondo, collegando armoniosamente la dimensione trascendente e quella terrestre, il sovrumano e l’umano, addirittura secondo alcuni annunciando trionfalmente che il divino è tra noi. No, noi siamo fuori discussione. Sanzio annunciava agli uomini del suo tempo, geniali creatori e fruitori della civiltà umanistica rinascimentale, che il divino era tra loro e sconfinava nella natura.

Suggerisco da un lato di rileggere il capolavoro senza pregiudizi e con animo problematico; dall’altro di riconfrontarsi con questo mondo e questa civiltà di oggi, in cui è sempre più facile constatare una dilagante eclisse sia dell’umano che del divino.


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