COSTITUZIONE ED EDUCAZIONE CIVICA. Crisi dei fondamenti di una civiltà....

IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA, PARLA O SUONA SENZA L’ASCOLTO DI NESSUNO, NEMMENO DI SE STESSO. Una nota sugli Atti di un convegno internazionale del 2005 (pubblicati nel 2008) del prof. Paolo Gallarati - con un "appunto" di Federico La Sala

Pierre Boulez ha dichiarato di aver migliorato enormemente la propria capacità di direttore d’orchestra nel momento in cui ha imparato ad ascoltarsi mentre dirigeva.

martedì 22 luglio 2008.

Forum

• > IL SUONO E LA VOCE. CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA --- FREUD E IL MAESTRO PARALIZZATO. Ricorda Bruno Walter, intervistato oltre 50 anni dopo quelle sedute (di Gianfranco Ricci - Psicologo).

  13 settembre 2025, di Federico La Sala

  FREUD E IL MAESTRO PARALIZZATO

  di Gianfranco Ricci - Psicologo *

  Gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi del Novecento furono segnati da una vera e propria epidemia di una malattia psichica che nessuno riusciva a curare: l’isteria. In tutta Europa, erano davvero pochi i medici, veri e propri pionieri, che accettavano di indagare questa patologia; gli altri, la grande maggioranza, accusavano i pazienti di mentire o di esagerare i propri sintomi.
    L’isteria si manifestava con numerosi sintomi, diversi caso per caso: in ciascun paziente veniva compromessa la normale funzionalità di un organo, di un apparato o di una parte del corpo. Tutto questo avveniva senza che fosse presente alcuna lesione organica.
    Tra i primi ad occuparsi di questa patologia così misteriosa vi furono Jean-Martin Charcot, Pierre Janet e Sigmund Freud. In un’epoca in cui nessuno aveva una teoria precisa a disposizione per spiegare i fenomeni clinici dell’isteria, tutti e tre questi ricercatori cercavano di scoprire l’origine di questo disturbo, attraverso la ricerca e la pratica clinica con i pazienti. Per Janet la risposta era organica: le pazienti isteriche soffrivano di “insufficienza psichica”, sulla quale poi sorgeva la malattia. Questa insufficienza poi causerebbe l’emergere di contenuti psichici patogeni isolati dalla coscienza (idea che Freud condivide). Per Janet allora la risposta è la “dissociazione”.
    Per Freud invece alla base dell’isteria vi è la “rimozione”, un meccanismo di difesa inconscio; Freud afferma: “ho mostrato che l’isteria si generi mediante la rimozione di una rappresentazione insopportabile per effetto di una difesa”. La malattia allora sarebbe l’effetto di un processo difensivo. La mancata scarica di questi contenuti psichici aumenterebbe l’eccitamento all’interno del sistema, vissuto come sofferenza e controllato tramite la rimozione e la divisione dell’apparato psichico in tanti nuclei distinti e fragili.
    Sia Janet che Freud sono convinti che questi nuclei non integrati indeboliscano la personalità. Queste dinamiche, legate, come poi scoprirà Freud, a desideri e fantasie inaccettabili, si convertono in sintomi fisici: il corpo è una sorta di mappa, sulla quale è possibile rintracciare le tracce dei conflitti psichici inconsci.

    Ne è esempio uno dei primi casi clinici di Freud, un giovane Maestro d’orchestra che, all’esordio della sua carriera, sperimenta una grave paralisi al braccio dominante, fondamentale per reggere la bacchetta e guidare l’orchestra durante i concerti.
    Bruno Walter si recò da Freud nel 1904. Assunto all’Opera di Vienna, era un allievo di Gustav Mahler. I feroci attacchi della stampa, diretti a Mahler, colpirono profondamente Bruno Walter. Lo studio costante e la grande dedizione fruttarono a Walter il plauso della critica, dopo anni di critiche (favorite dalla distrazione di Mahler, assorbito dalle proprie difficoltà personali).
    Tuttavia, l’aggressività mobilitata per superare le difficoltà si convertì rapidamente in un’inibizione nevrotica a dirigere, interpretato come un classico sintomo di conversione isterica.
    Già alla prima seduta, Freud mostrò un piglio deciso con Walter, invitandolo a partire la sera stessa per la Sicilia. L’impatto emotivo di questo incontro (al quale seguirono solo altre cinque o sei sedute) lasciò in Bruno Walter un vivido ricordo.
    Si tratta di un caso nel quale Freud utilizzò l’effetto suggestivo del transfert e della propria personalità per spingere il paziente fuori dalle sabbie mobili della nevrosi.

  • Ricorda Bruno Walter, intervistato oltre 50 anni dopo quelle sedute:

    “Mi sottoposi a tutti i tipi possibili di trattamento, dai fanghi al magnetismo, e alla fine decisi di andare dal professor Sigmund Freud, rassegnato ad affrontare mesi di ricerca sull’anima.
    La visita prese un andamento che non avevo previsto. Invece di farmi delle domande riguardo le mie aberrazioni sessuali nell’infanzia, come mi sarei aspettato nella mia ignoranza di profano, Freud mi esaminò brevemente il braccio. Gli raccontai la mia storia, sicuro che sarebbe stato professionalmente interessato a una possibile connessione tra il mio reale disturbo fisico e il torto che avevo subito più di un anno prima.
    Invece mi chiese se ero stato in Sicilia. Quando gli risposi di no, mi disse che era molto bella e interessante, più greca della vera Grecia. In breve, dovevo partire quella sera stessa, dimenticare tutto ciò che riguardava il mio braccio e il Teatro dell’Opera, e per qualche settimana non fare altro che usare gli occhi.
    Feci come mi era stato detto. (...) Ogni giorno mi arrampicavo su una roccia per esporre al sole il braccio sofferente, ma invano. Quando ritornai a Vienna riversai su Freud i miei problemi. Il suo il suo consiglio fu di tornare a dirigere.
    BW: “Ma non posso muovere il braccio.”
    Freud: “Ci provi comunque.”
    BW: “E se mi dovessi fermare?”
    Freud: “Lei non dovrà fermarsi.”
    BW: “Posso assumermi la responsabilità di un’eventuale interruzione dell’esecuzione?”
    Freud: “La responsabilità me la prendo io.”
    E così mi accinsi a dirigere prima con il braccio destro poi con il sinistro ogni tanto con la testa. C’erano dei momenti in cui la musica mi faceva dimenticare il braccio. Alla mia successiva seduta con Freud notai che egli attribuiva una particolare importanza al fatto che mi dimenticassi del braccio...
    Così, con grande fatica e molta fiducia, e a forza di imparare e di dimenticare, alla fine riuscì a ricongiungermi completamente alla mia professione. Solo allora mi resi conto che, se non altro nei miei pensieri, nelle settimane precedenti l’avevo già abbandonata.”

  Il braccio paralizzato del paziente di Freud mostra come sul corpo, menomato nella sua funzione, emerga il conflitto inconscio che si combatte dentro il paziente; si tratta dello scontro tra la volontà di affermarsi, essere riconosciuto ed apprezzato dal proprio Maestro, e il desiderio inconscio: fare il musicista e il compositore a modo proprio, allontanandosi dalle aspettative di Mahler.
    Dentro l’animo del giovane musicista si scontrano quindi spinte diverse: l’amore per il padre simbolico, il senso di colpa per non divenire il musicista che Mahler si aspettava e il proprio desiderio soggettivo rimosso.
    Il braccio diviene simbolo enigmatico del conflitto: un rebus che mostra come la scissione della psiche si traduca in una parte del corpo che non risponde più ai comandi della coscienza, divenendo simbolo del desiderio rimosso che si oppone alla volontà dell’Io.
    I gesti vorticosi del Maestro durante il concerto assumono molteplici significati inconsci: di lotta, di affermazione virile, di dominio e superamento, passioni dell’Io tuttavia in contrasto con il desiderio inconscio, quello di realizzarsi altrove, lontano dall’influenza di Mahler. Il sintomo dell’inibizione mostra questo: il braccio paralizzato di Bruno Walter sembra opporsi alla possibilità di eseguire in modo efficace il lavoro che l’Altro vuole da lui.
    Il trattamento di Freud ha quindi due obiettivi fondamentali: da una parte portare alla coscienza (lavorando contro la rimozione) i pensieri e i desideri isolati o rimossi, in seguito permettere al paziente di integrarli nel proprio discorso, così da renderli parte della personalità e quindi poter realizzare il proprio desiderio.
    Una volta svolto questo compito, le pulsioni potranno essere orientate verso un fine più alto e meno conflittuale, attraverso la loro sublimazione. Non a caso, la conclusione del trattamento giunge con l’emergere del vero desiderio di Bruno Walter: realizzarsi con un proprio stile, diverso da quello del Maestro che lo ha a lungo protetto e favorito.

  • Per approfondire:
      Pierre Janet - Trauma, coscienza e personalità;
      Eagle - Da Freud alla psicoanalisi contemporanea;
      Craparo - Riscoprire Pierre Janet.

  * Post di Gianfranco Ricci - Psicologo

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• > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE --- Šostakovič: i tormenti di un’anima russa: "(...) prima di ripartire andò ad ascoltare la New York Philharmonic diretta da Pierre Boulez" (di Cesare Galla - "Doppiozero")..

  10 agosto 2025, di Federico La Sala

  Šostakovič: i tormenti di un’anima russa

  di Cesare Galla (Doppiozero, 9 Agosto 2025)

  Nella tarda primavera del 1973, Dmitrij Šostakovič si recò per la terza e ultima volta negli Stati Uniti, dove fu insignito di una laurea honoris causa. Fra gli scopi del viaggio c’era anche un incontro con i medici del National Institute of Health, ma il consulto si rivelò inutile: non c’era più niente da fare contro il cancro ai polmoni che si era aggiunto alle numerose patologie che lo avevano afflitto nell’ultimo quindicennio. La sua salute declinava rapidamente e inesorabilmente, gli restavano da vivere poco più di due anni. Sarebbe morto in un ospedale di Mosca il 9 agosto 1975, all’età di 68 anni.

  Come racconta il musicologo americano Alex Ross (Il resto è rumore - Ascoltando il XX secolo, Bompiani 2009 - 2023), prima di ripartire andò ad ascoltare la New York Philharmonic diretta da Pierre Boulez. Dopo il concerto, i due musicisti si incontrarono e il francese - che mai aveva speso una parola di apprezzamento nei suoi confronti e che il russo chiamava ironicamente “arci-apostolo del Modernismo” - fece un gesto che sbalordì e imbarazzò il suo collega: nel salutarlo, si chinò a baciargli la mano. «Sono rimasto talmente sorpreso - scrisse poi a un amico - che non ho neanche fatto in tempo a ritrarla». L’episodio è sintomatico: uno dei più autorevoli ma anche dei più radicali esponenti della Nuova Musica aveva reso omaggio al compositore che all’epoca era il più influente membro della “nomenklatura” sovietica in campo artistico. In questo modo “consacrandolo” come una figura fondamentale nella musica del Novecento.

  • Dmitrij Dmitrievič Šostakovič (Pietroburgo, 25 settembre 1906 - Mosca, 9 agosto 1975).

  A cinquant’anni dalla morte, caduto il comunismo e sorto un nuovo imperialismo russo, l’evidenza rimane: Šostakovič è stato uno straordinario protagonista della musica nel XX secolo, prima nella Russia rivoluzionaria e poi nell’Unione Sovietica. Un ruolo pagato in prima persona e a caro prezzo, attraversando difficoltà di ogni genere, subendo umiliazioni, vessazioni professionali e pratiche, intimidazioni. In qualche caso conoscendo il terrore, nel dubbio di riuscire a sopravvivere. Un ruolo, anche, vissuto per molti aspetti in maniera enigmatica, fra incoerenze personali, dubbi e tormenti artistici ed esistenziali. Un atteggiamento di non facile decifrazione, spesso contraddittorio, talvolta sorprendentemente conciliante rispetto all’autoritarismo che il potere totalitario comunista esercitava sugli intellettuali. Quasi un rebus biografico, intorno al quale gli storici faticano ancora oggi a trovare una soluzione che resti lontana dalle opposte annessioni ideologiche. È infatti accaduto che il musicista russo sia stato considerato - a seconda dell’epoca e delle situazioni - un dissidente perseguitato, a rischio di restare vittima delle purghe staliniane o un opportunista troppo fedele alle direttive del partito; un anticomunista viscerale per quanto “nascosto” (come lo dipingono le controverse Memorie pubblicate nel 1979 negli Usa a cura dallo scrittore Solomon Volkov, di autenticità contestata dagli studiosi più accreditati), oppure un convinto ambasciatore in campo artistico del regime di Mosca.

  Proprio il compito di propagandista Šostakovič aveva dovuto svolgere la prima volta che aveva raggiunto gli Stati Uniti, nel marzo del 1949, quando Stalin gli aveva imposto di partecipare alla “Conferenza culturale e scientifica per la pace mondiale” tenutasi all’hotel Waldorf-Astoria di New York. In quell’occasione il musicista aveva fatto la figura del grigio burocrate, pienamente allineato, ancorché con cupo nervosismo, all’ortodossia dettata del partito, costretto ad attribuire a sé stesso discorsi scritti da altri e a dichiarare la propria totale approvazione per la linea del partito. Il momento era particolare. Da poco Šostakovič aveva subito il secondo durissimo attacco ideologico della sua vita: nel febbraio del 1948 un decreto del responsabile degli affari culturali, Andrej Ždanov, lo aveva messo nel mirino in quanto esponente più in vista di una musica “in cui si riflette la decadenza della cultura borghese, la negazione totale e il ristagno dell’arte musicale”. E il musicista si era dovuto umiliare con una completa e pubblica autocritica di fronte ai suoi colleghi compositori.

  • Caricatura del compositore ventisettenne, 1933.

  Nel gennaio del 1936 lo scontro con il potere sovietico era stato ancora più aspro e temibile. Un editoriale anonimo sulla Pravda, uscito dopo una rappresentazione moscovita alla quale aveva assistito Stalin, che se n’era andato apparentemente indispettito prima della fine, aveva messo sotto accusa la seconda opera del compositore non ancora trentenne, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk. Fino a quel momento il lavoro - tratto dall’omonimo racconto ottocentesco di Nikolaj Leskov e portato al debutto due anni prima - aveva riscosso un grande apprezzamento ed era già stato allestito più volte all’estero: un exploit internazionale, forse anche per questo finito nel mirino dell’ideologia sovietica. “Il fracasso al posto della melodia pretende di esprimere le passioni”, si leggeva nel minaccioso articolo, intitolato “Caos invece di musica”. E si lanciava al compositore l’accusa di “formalismo piccolo borghese”, l’antitesi del “realismo socialista”, la dottrina artistica perseguita dal Partito comunista. Quella volta Šostakovič non aveva risposto e si era preparato al peggio. Era l’epoca in cui il terrore staliniano stava arrivando al culmine: gli oppositori e i dissidenti venivano assassinati, quando non morivano di stenti nei gulag siberiani dove venivano segregati. E le famigerate “purghe” non riguardavano solo gli esponenti politici. Negli anni seguenti il musicista avrebbe visto “sparire” anche personaggi della sua cerchia, come il grande regista Vsevolod Mejerchol’d.

  Nato a Pietroburgo il 25 settembre 1906, Šostakovič apparteneva a una famiglia borghese di orientamento liberale. Uno zio lo aveva portato con sé alla stazione di Finlandia della capitale russa, il giorno di aprile del 1917 in cui Vladimir Lenin appena tornato in patria aveva incitato con uno storico discorso alla rivoluzione del proletariato. Un episodio rimasto inciso nella sua memoria come i durissimi anni della guerra civile dopo la caduta dei Romanov, durante i quali a Pietrogrado (com’era stata ribattezzata all’inizio della Grande Guerra) scorreva il sangue e si faceva la fame.

  • Šostakovič nel 1929, con il regista Vsevolod Mejerchol’d seduto al suo fianco. In piedi alle loro spalle, al centro, il drammaturgo e poeta Vladimir Majakovskij.

  Il grande talento musicale del ragazzo era stato intuito dalla madre, che suonava il pianoforte, e riconosciuto al Conservatorio già guidato da Rimskij-Korsakov e ora diretto dal tradizionalista Aleksandr Glazunov, che nel 1928 avrebbe scelto l’espatrio a Parigi. Šostakovič era un eccellente pianista e l’attività concertistica fu parte della sua vita artistica per decenni, fino a quando - sul finire degli Anni Cinquanta - non fu colpito da una paralisi progressiva delle dita della mano destra, causata da un’infezione cronica al midollo spinale. Una delle tante malattie dalle quali fu colpito. Non fu un fanciullo prodigio, ma fin da giovane dimostrò di possedere una mente musicale lucida e di straordinaria ricchezza inventiva. La fama giunse con la sua prima Sinfonia, scritta pubblicata ed eseguita quando non aveva ancora vent’anni. Si tratta di una partitura di fascino notevole, nella quale l’influsso modernista alla Stravinskij dei primi due movimenti è temperato dalla tensione espressiva di origine romantica e tipicamente russa del terzo e quarto movimento, che fanno pensare a Cajkovskij. Già evidente la qualità nel trattamento dell’orchestra, che raggiungerà negli anni della maturità uno straordinario virtuosismo coloristico, peraltro raramente fine a sé stesso.

  Il primo decennio dell’attività compositiva di Šostakovič, fino a circa la metà degli Anni Trenta, si svolse nella vivacità culturale e artistica di Leningrado e Mosca agli albori dell’Unione Sovietica. Una vivacità ben presto destinata a spegnersi sotto il giogo staliniano. A contatto con personaggi come lo scrittore Vladimir Majakovskij e il citato regista Mejerchol’d, il compositore si dedicò a generi diversi, dalla musica da film a quella per il balletto (L’età dell’oro, 1930, ha per protagonista una squadra di calcio, sport del quale il musicista fu appassionatissimo per tutta la vita) e a quella di scena (notevole la partitura per La cimice del drammaturgo futurista, 1929). Non mancarono un paio di nuove prove sinfoniche, che seguono un binario parallelo a quello della Prima, nel senso di un’accentuazione programmatica e ideologica che avrebbe sempre accompagnato, almeno sul piano dei dichiarati argomenti extra-musicali di molti lavori, la produzione dell’autore russo.

  • Šostakovič verso il 1945, fra i compositori Sergej Prokof’ev (a sinistra) e Aram Chačaturjan.

  Il capolavoro di questo periodo è l’opera Il naso, tratta dall’omonimo racconto grottesco-fantastico di Gogol’, portata al debutto a Leningrado il 18 gennaio 1930. La partitura, definita “Sinfonia teatrale”, è caratterizzata da un eclettismo incessante e spiazzante. Il linguaggio è stratificato, complesso: si passa dal contrappunto classico al melodismo della musica di consumo, dal rigore tematico alla libertà ritmica e coloristica del jazz e al patrimonio popolare russo, profano e religioso. Il non ampio gruppo strumentale cui Šostakovič affida la sua creazione è anch’esso antitradizionale: ridotti al minimo gli archi, ben presenti ma con scrittura lontana da quella della tradizione i fiati (spesso in tessiture anomale), sono dominanti le percussioni che comprendono tamburo, castagnette, tom-tom, rattle, piatti, grancassa, gong, campane tubolari, glockenspiel, xilofono e danno all’intera opera la sua tinta inconfondibile e caratteristica.

  L’ultima manifestazione di una visione modernista nel linguaggio musicale (ma molto russa nell’argomento e nei modi di svilupparlo) è costituita da Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, opera che racconta una torbida vicenda ottocentesca di sesso, delitti e contrasti di classe, composta fra il 1930 e il 1932 e rappresentata per la prima volta a Leningrado il 22 gennaio 1934. Le drammatiche contestazioni politico-ideologiche e musicali cui si accennava avrebbero fatto sparire dalle scene questo straordinario dramma musicale per quasi un trentennio, fino al recupero avvenuto nel 1963, con qualche modifica soprattutto nel testo e con il titolo Katerina Izmajlova, che è il nome della protagonista principale. Del resto, una simile eclissi era toccata anche a Il naso, virulentemente attaccato nei primi Anni Trenta dall’associazione dei “compositori proletari” e per decenni rimasto senza rappresentazioni.

  Dopo il lungo periodo di silenzio seguito all’attacco della Pravda, il compositore scelse la Sinfonia come ambito del suo ritorno sulla scena musicale, che avvenne nel dicembre 1937 con la Quinta, salutata alla sua prima apparizione da un successo formidabile. Non era una palinodia, anche se la pubblicistica sovietica favorì questa visione, riassunta nella formula giornalistica, tipica ma non certo gradita dall’autore, “Risposta pratica di un compositore a una giusta critica”. E non era nemmeno una polemica ma criptica “descrizione musicale” di Stalin, come talora si sostiene anche oggi. Era semmai una messa a punto ormai matura del suo stile sinfonico, che resta lontano dalla dialettica tematica della forma sonata classica e romantica e procede secondo giustapposizioni di espressività fortemente soggettiva, quasi un flusso sonoro di coscienza intorno ai poli della tensione drammatica o francamente tragica e della estroversione grottesca, quasi caricaturale (così rivisitata secondo la lezione dell’ammirato Mahler la categoria antica del “brillante”). Il tutto dentro a un discorso armonicamente solo in apparenza regolare, in realtà spesso votato alla politonalità o all’arcaica modalità.

  • Šostakovič intorno alla metà degli Anni ’60 con la terza moglie, Irina Supinskaja.

  Nel poderoso corpus delle quindici Sinfonie di Šostakovič, queste scelte attraversano specialmente le composizioni meno connotate descrittivamente (la Quarta, ritirata per prudenza dalla programmata esecuzione nel 1936 e riemersa solo trent’anni dopo; l’Ottava, la Nona, la Decima), ma riguardano anche quelle che fin dal titolo sembrano annunciare un vero e proprio “programma”. È quello che accade ad esempio con la Settima, intitolata “Leningrado”, una delle sue pagine più celebri. Composta in larga parte nel 1941 durante il lungo assedio dell’esercito tedesco (il compositore era rimasto nella città natale e si era arruolato volontario nei Vigili del fuoco), la partitura divenne un potente simbolo planetario dell’eroismo russo nella “Grande Guerra Patriottica” e in generale della lotta senza quartiere al nazismo. Il suo autore fu poi evacuato con un piccolo aereo e poté concludere il lavoro al sicuro. Subito dopo iniziarono le esecuzioni in terra russa, ben presto seguite da quelle in Occidente, con la prima diretta da Arturo Toscanini a New York il 19 luglio 1942. Nell’occasione, il compositore campeggiava sulla copertina di Time, in divisa da vigile del fuoco: un disegno realizzato a partire da una fotografia, scattata mentre sorvegliava il tetto del Conservatorio di Leningrado. Il successo fu clamoroso. E la diffusione della Sinfonia rapidissima. Ma la Settima era quasi dimenticata sette anni più tardi, quando Šostakovič arrivò a New York: gli antichi alleati degli americani erano diventati nemici nella Guerra Fredda. Oggi, a oltre ottant’anni di distanza, meno evidenti le suggestioni descrittive, questa pagina va ascoltata nella sua essenza di straordinario affresco sonoro dalla formidabile intensità. L’articolazione timbrica realizzata dentro a un’orchestra immensa è sontuosa e risulta esaltata dall’impiego della Variazioni nel primo movimento: oltre il mosaico delle citazioni motiviche, proprie e altrui, un monumento del sinfonismo novecentesco.

  Il percorso stilistico seguito da Šostakovič nella scrittura orchestrale trova una realizzazione ancora più affascinante in quella cameristica - coltivata intensamente, e non per caso, specialmente dopo la crisi del 1936. Nella musica da camera dell’autore russo la poesia è ancora più tormentata e drammatica, specialmente nella naturale intimità dei dialoghi possibili all’interno dei Quartetti per archi, che alla fine saranno quindici come le Sinfonie. Dopo la morte di Stalin e le denunce dei suoi crimini da parte del suo successore, Nikita Chruščëv, i contrasti di Šostakovič con il sistema sovietico si erano progressivamente smussati, fra sconcertanti cedimenti da parte del musicista (come l’adesione al Partito nel 1960) e “concessioni” artistiche da parte del sistema, mescolate con i privilegi destinati alle élites di Stato. Incessanti le richieste di musica propagandistica, quasi sempre accolte, sia pure con un distacco spesso venato da una enigmatica ironia. Il clima del cosiddetto “disgelo” permise però al musicista la coraggiosa e forte denuncia dell’antisemitismo sovietico nella straordinaria Sinfonia con voce e coro n. 13, “Babij Jar” (1962), su testi poetici del dissidente Evgenij Evtušenko. E gli consentì anche di aprire lo struggente capitolo che oggi consideriamo il suo “tardo stile”, beethovenianamente incarnato nella predilezione ultima proprio per i Quartetti.

  • La copertina di Time del luglio 1942, in occasione della prima americana della Sinfonia “Leningrado”, con Šostakovič ritratto in divisa da vigile del fuoco.

  A partire dal 1960, in particolare, il compositore attuò con sempre maggiore incisività una “poetica soggettiva”, nella quale suggestioni stilistiche composite si inseriscono in una totale libertà formale. Ci sono Quartetti in cinque movimenti, come il n. 8 - un’autocommemorazione, la definì lo stesso autore - e il n. 9; in sette movimenti, come il n. 11; in sei, tutti lenti, come il n. 15, commiato dal genere di lancinante densità psicologica. Tutti raggiungono un’interiorità che colpisce profondamente per la sua capacità di restituire e amplificare gli enigmi della personalità dell’autore.

  Quanto al linguaggio, al di là di un ventaglio citazionistico sempre più ampio eppure mai banale, e all’uso ossessivo del “motto” sonoro legato alle iniziali del suo nome (D.Sch: Re, Mi bemolle, Do, Si), Šostakovič non esitò a servirsi anche della serie dodecafonica, in altra epoca da lui stesso condannata. L’approccio per molti aspetti appare “tematico”, un po’ alla maniera dello stimato Alban Berg, ma in realtà risponde ad una logica ancora una volta essenzialmente espressiva. Una procedura del genere si trova in due lavori fondamentali del 1968, la Sonata per violino e pianoforte op. 134 (dedicata a David Ojstrach) e il Quartetto n. 12, nel quale la “serie” viene continuamente contrapposta ad un tema di stretta osservanza tonale.

  Nella musica da camera degli ultimi anni il pensiero della morte - serpeggiante in quasi tutte le opere di questo periodo, compresa la funerea Sinfonia-Cantata n. 14, dedicata all’amico Benjamin Britten - si fa elaborazione intima di straordinario rilievo morale. Senza disperazione ma anche senza rassegnazione. Nell’impressionante sequenza di movimenti lenti del Quartetto n. 15 o in un altro capolavoro assoluto come la Sonata per viola op. 147 (completata all’ospedale dove Šostakovič sarebbe morto) viene comunicata piuttosto una sorta di sublime, astratta contemplazione, che delinea un’atmosfera quasi onirica, nella quale “soggetti” che potrebbero essere da incubo vengono invece trattati in assenza di vera angoscia, con il marchio quindi della consapevolezza e di una superiore comprensione. Diventano protagonisti integrali i paesaggi interiori della psiche, già abbozzati in capolavori della fase di mezzo come il Quintetto con pianoforte op. 57 o il drammatico Trio op. 67 (composti durante la guerra), o come i Concerti per violoncello e per violino del 1966-67. Circola in questa musica un messaggio universale che è parte essenziale della sua coinvolgente, talvolta sconvolgente modernità, oltre gli enigmi e i tormenti di una vita senza sorrisi. È il messaggio che Anna Achmátova aveva colto con commovente immediatezza ancora nel 1958, dedicando a Šostakovič la sua poesia intitolata

  • Musica:

  Lei sola con me parla,
    Mentre gli altri temono di avvicinarsi.
    Dopo che l’ultimo amico ebbe volto lo sguardo,
    Essa fu con me nella mia tomba.
    E cantava come il primo temporale
    O come se tutti i fiori avessero iniziato a parlare.

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• >CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA, PARLA O SUONA SENZA L’ASCOLTO DI NESSUNO, NEMMENO DI SE STESSO. --- L’ascolto attivo in terapia: principi e aspetti fondamentali (di Anastasia Capponcelli)

  8 agosto 2025, di Federico La Sala

  L’ascolto attivo

  L’ascolto attivo richiede un’intensa concentrazione e attenzione a tutto ciò che la persona sta trasmettendo, sia verbalmente che non verbalmente

  di Anastasia Capponcelli ("inTherapy", 20 Ott. 2022->https://www.stateofmind.it/2022/10/ascolto-attivo/])

  Ascolto attivo in terapia: principi e aspetti fondamentali

  Dal punto di vista clinico, l’ascolto attivo prevede tre elementi essenziali: coinvolgimento emotivo ed espressione non verbale di tale coinvolgimento, astensione da giudizi e parafrasi del messaggio dell’oratore in favore di un’autoriflessione, presa di coscienza ed elaborazione dei contenuti emotivi riportati.

  If we could all just learn to listen, everything
    else would fall into place.
    Listening is the key to being patient centred.
    (Ian McWhinney)

  Durante le ultime settimane a contatto con alcuni pazienti mi sono sentita particolarmente in sintonia con loro da un punto di vista emotivo e mi sono resa conto, dal cambiamento da loro mostrato nei miei confronti a fine seduta, di come, in assenza di specifiche competenze terapeutiche pratiche ancora da sviluppare, il primo passo verso l’altro è la messa in atto di un’abilità difficile da insegnare e da apprendere: l’ascolto attivo. Probabilmente chiunque conosce il significato della parola “ascolto”, definito, cioè, come “processo di ricezione, costruzione di significato e di risposta a messaggi verbali e/o non verbali” e non soltanto mera percezione di un suono attraverso l’udito.
    Ma chi realmente pratica l’ascolto attivo verso gli altri? Esso è come se si riferisse ad un livello successivo, più profondo, che rimanda ad un’apertura, ad una predisposizione mentale verso l’altro e all’essere emotivamente disposti a condividere il vissuto dell’altro, sia esso di sofferenza o di gioia.

  Le teorie inerenti all’ascolto attivo hanno radici nella concettualizzazione dell’ascolto empatico di Rogers (1951), il quale definì l’ascolto empatico come incondizionata accettazione e riflessione imparziale dell’esperienza dell’altro. Dal punto di vista clinico, la maggior parte dei pareri di esperti condivide l’inclusione di tre elementi essenziali nell’ascolto attivo: coinvolgimento emotivo ed espressione non verbale di tale coinvolgimento, astensione da giudizi e parafrasi del messaggio dell’oratore in favore di un’autoriflessione, presa di coscienza ed elaborazione dei contenuti emotivi riportati.

  Dunque, l’ascolto attivo estende il ruolo terapeutico oltre la semplice raccolta di informazioni e non rimanda necessariamente a lunghe sessioni trascorse esclusivamente ad ascoltare l’altro; finché non si è in grado di dimostrare uno spirito che rispetti genuinamente il valore potenziale dell’individuo, che consideri i suoi punti di vista, non possiamo considerarci ascoltatori efficaci. Secondo Rogers (1957) l’empatia del terapeuta e la capacità di comunicare tale empatia al paziente sono tra le condizioni iniziali necessarie per l’instaurazione di una relazione, ossia per la costruzione dell’alleanza terapeutica, ed il conseguente raggiungimento del cambiamento terapeutico.

  In generale, l’ascolto attivo implica la capacità percepita di instaurare interazioni gratificanti. A tal proposito, la letteratura su tale ambito identifica la comprensione, l’esperienza dell’affetto positivo e la costruzione di relazioni soddisfacenti e significative come prodotti del processo di ascolto attivo, sottolineando che le persone preferiscono interazioni che forniscono ricompense reali o percepite, che a loro volta guidano l’interesse delle persone verso interazioni future.

  L‘ascolto attivo è, dunque, una capacità comunicativa specifica che consiste nella libera attenzione e che Knights definisce come: “... mettere tutta la propria attenzione e consapevolezza a disposizione di un’altra persona, ascoltare con interesse e apprezzare senza interrompere”. Questo sembra essere un impegno raro e prezioso, poiché la maggior parte delle discussioni implica la competizione per uno spazio in cui parlare. L’ascolto attivo richiede un’intensa concentrazione e attenzione a tutto ciò che la persona sta trasmettendo, sia verbalmente che non verbalmente. Esso richiede che l’ascoltatore si svuoti si preoccupazioni personali, distrazioni e preconcetti.

  Ancora, diceva Carl Rogers nel 1980: “[...] ascoltiamo non solo con le nostre orecchie, ma anche con i nostri occhi, mente, cuore e immaginazione. Ascoltiamo ciò che sta accadendo dentro di noi, così come ciò che sta accadendo nella persona che stiamo ascoltando. Ascoltiamo le parole dell’altro, ma ascoltiamo anche i messaggi e i significati sepolti nelle parole. Ascoltiamo la voce, l’aspetto e il linguaggio del corpo dell’altro... [...] senza aggiungere, sottrarre o modificare.” Dare l’opportunità di seguire un filo di pensiero senza interruzioni è sia una convalida dei processi di pensiero (sebbene non necessariamente delle opinioni stesse), sia dell’individuo. Sebbene l’ascoltatore non introduca le proprie opinioni o soluzioni, è tutt’altro che passivo.

  Bolton, inoltre, cita nel suo libro “Competenze delle persone” lo psicologo Clark Moustakas: “Etichette e classificazioni che ostacolano l’ascolto attivo fanno sembrare che conosciamo l’altro, quando in realtà abbiamo catturato l’ombra e non la sostanza. Poiché siamo convinti di conoscere noi stessi e gli altri... [noi] non vediamo più cosa sta succedendo davanti a noi e in noi, e, non sapendo di non sapere, non facciamo alcuno sforzo per essere in contatto con il reale”.

  È utile, in conclusione, realizzare una riflessione sull’aspetto dell’ascolto, così scontato e sottovalutato ma allo stesso tempo così poco praticato ed essenziale nella definizione della qualità delle relazioni umane.

  You can learn to be a better listener, but
    learning it is not like learning a skill that is
    added to what we know. It is a peeling away
    of things that interfere with listening, our
    preoccupations, our fears, of how we might
    respond to what we hear.
    (Ian McWhinney).

  Riferimenti Bibliografici

  Fitzgerald P. & Leudar I. (2010). On active listening in person-centred, solution-focused psychotherapy. Journal of Pragmatics. No. 42: 3188-3198.
    Friston K. J. & Frith C. D. (2015). Active inference, communication and hermeneutics. Cortex.
    Kacperek L. (2015). Non-verbal communication: the importance of listening. British Journal of Nursing. Vol. 6, No. 5.
    Prince-Paul M. & Kelley C. (2017). Mindful communication: being present. Seminars in Oncology Nursing.
    Robertson K. (2005). Active listening. More than just paying attention. Australian Family Physician. Vol. 34, No. 12: 1053-1055.
    Rogers C. R. & Farson R. E. (1987). Active Listening. Communicating in Business Today R.G. Newman, M.A. Danzinger, M. Cohen (eds) D.C. Heath & Company.

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• > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. --- Rabdomante del suono, Luigi Nono in ascolto. Marco Angius parla della sua eredità (di Guido Barbieri).

  6 dicembre 2024, di Federico La Sala

  Rabdomante del suono, Luigi Nono in ascolto

  A Roma, poetica dei «Fragmente» Dopo un anno di festeggiamenti, domani scocca il centesimo compleanno del rivoluzionario compositore: Marco Angius parla della sua eredità e l’Accademia di Santa Cecilia dedica una serata

  di Guido Barbieri ("il manifesto", 30 novembre 2024)

  «Per come la vedo io il suono non si muove - come sempre si dice - lungo l’asse del tempo e non si sposta nemmeno nello spazio. Perché lo spazio e il tempo sono dentro il suono, ci abitano dentro, lo determinano, e fanno del suono ciò che è. Io cerco semplicemente di estrarre il tempo e lo spazio dal suono che ascolto»: così Luigi Nono, in una intervista radiofonica del 1981 - rilasciata a Radio Uno in occasione della prima esecuzione veneziana di Io, frammento del Prometeo. Con il suo tipico linguaggio ellittico e non lineare, la sua idea di suono viene fuori come «rivoluzionaria», rovescia i parametri tradizionali della composizione. Quando Nono si avvicina a un testo non ha mai l’intenzione di rivestire le parole con la sua musica... piuttosto lo fa esplodere o implodere, rivelandone così tutte le implicazioni sonore

  In questa «visione», infatti, il compositore non si limita a disporre lungo l’asse del tempo e dello spazio una serie di materiali sonori. Ma concentra innanzitutto la propria ricerca su tutte le formanti del suono: il timbro, il colore, la densità, la rarefazione, la risonanza, il silenzio, inteso come elemento essenziale del suono. Sono queste componenti, nella prassi compositiva di Nono, a determinare il modo in cui il suono si dispone nello spazio e nel tempo. L’essenza della musica, dunque, non risiede nella sua forma, bensì solo e unicamente nella pratica collettiva dell’ascolto. Una concezione «sociale» del suono del tutto originale, personale, inimitabile, maturata fin dagli anni Cinquanta, che pone Nono al di fuori di tutte le correnti della avant-garde musicale: sia quelle ispirate al serialismo post-weberniano (Boulez, Stockhausen...), sia quelle legate alle pratiche della indeterminazione (Cage). La sua è una «terza via», indipendente e profondamente «umanistica», che oggi, a cent’anni dalla nascita, costituisce la sua eredità più preziosa.

  Innumerevoli, anche se disorganiche e non coordinate tra loro, sono state le iniziative che hanno ricordato negli ultimi mesi questo anniversario cruciale: la miracolosa rinascita di Prometeo. Tragedia dell’ascolto nella stessa chiesa veneziana di San Lorenzo che vide il debutto dell’opera nel 1984, la rigogliosa edizione 2024 del Festival Nono organizzato, sempre a Venezia, dall’Archivio intitolato al suo nome, e domani, la giornata promossa dall’Accademia di S. Cecilia, al Parco della Musica di Roma: alle 17.30 la proiezione di Luigi Nono. Infiniti possibili, un documentario di Manuela Pellarin, e alle 19 l’esecuzione da parte del Quartetto Prometeo di Fragmente-Stille, an Diotima, opera-cardine composta nel 1980.

  Il documentario raccoglie, in un mosaico sapiente e ben organizzato, le testimonianze di alcune figure chiave dell’itinerario compositivo e umano di Nono: alcuni dei musicisti-sodali che hanno contribuito alla genesi delle opere nate negli anni Settanta e Ottanta (Roberto Fabbriciani, Giancarlo Schiaffini e Alvise Vidolin), Nuria Schönberg, la compagna di una vita, Massimo Cacciari, che irrompe nella quotidianità intellettuale di Nono alla fine dei Settanta, Veniero Rizzardi, il musicologo italiano che insieme a Angela Ida De Benedictis ha studiato con maggiore attenzione il suo pensiero musicale.

  Insieme a loro, Marco Angius, direttore d’orchestra, che nel corso della sua carriera interpretativa ha diretto tutte le opere di Nono, escluse Intolleranza 1960 e Al gran sole carico d’amore.

  In quanto studioso di Nono da una vita, lei è il testimone ideale per tracciare un bilancio musicale e critico delle manifestazioni organizzate per il centenario del compositore veneziano. Se si tiene conto del fatto che la diffusione delle musiche di Nono in Germania, in Austria, in alcuni paesi dell’Est, in parte anche in Francia, è stata per molti decenni capillare, trovo sorprendente che lo si sia ricordato quasi solo in Italia. Dagli anni dei corsi estivi di Darmstadt in poi, è stata l’Europa il teatro naturale del suo pensiero e delle sue opere. Ora non più, come se la memoria di quell’epoca di grandi rivoluzioni e innovazioni fosse svanita. La Biennale di Venezia è stata l’unica istituzione europea ad avere avuto il coraggio di riprendere, quest’anno, il Prometeo che io stesso ho diretto nel mese di gennaio.

  È vero, ma resta, anche in Italia, un limite che sembra insormontabile: si organizzano festival, rassegne delle musiche di Nono, ma quasi mai troviamo i suoi titoli, accanto a quelli degli altri compositori, nella «normali» stagioni concertistiche. Come se Nono rappresentasse ancora oggi una «eccezione», una presenza indigerita. Certo, è così, anche se questo dipende in parte da due difficoltà reali: per un verso gli organici delle opere di Nono non sono spesso compatibili con quelli delle istituzioni musicali italiane; dall’altro c’è la difficoltà oggettiva di trovare interpreti all’altezza del suo stile del suo linguaggio. Per nostra fortuna, alcuni degli interpreti «organici» delle sue opere sono ancora attivi sulla scena musicale, ma oggi occorre portare Nono fuori da Nono, coltivare una nuova generazione di interpreti in grado di raccogliere quella eredità.

  La parola eredità è centrale per un compositore che ha lasciato non solo un corpus di opere «chiuse», ma anche una serie di pensieri in perenne movimento e evoluzione. Ci aiuta a definire con maggiore precisione in che cosa consista il lascito musicale di Nono? Credo che l’eredità di Nono vada cercata in tre direzioni diverse. La prima è il rapporto del tutto nuovo che ha istituito con le musiche del passato. Una relazione che definirei visionaria e «animistica». Nella sua visione i fossili, i frammenti del passato diventano infatti oggetti parlanti. E il compositore diventa una sorta di medium, di rabdomante che coglie le risonanze di quel mondo. La seconda direzione è un nuovo modo di intendere il rapporto con il testo. Quando Nono si avvicina a un testo non ha mai l’intenzione di rivestire le parole con la sua musica, bensì di trasformare quelle parole in musica. Rifiuta la prassi corrente di descrivere un testo attraverso la musica, piuttosto lo fa esplodere o implodere, rivelandone così tutte le implicazioni sonore che possiede. Non cerca insomma una connessione descrittiva della musica rispetto alla parola, ma nutre l’ambizione di arrivare a cogliere la natura stessa del suono dentro le parole. La terza direzione è quella rappresentata dalla sua concezione di musica. Il «suono organizzato» possiede sempre per lui una valenza inevitabilmente etica e dunque è e rimane uno strumento per cambiare il mondo. Ed è rivoluzionario non per ciò di cui parla bensì perché è rivoluzionario il suo linguaggio, che mette al centro di tutto la dimensione cruciale e politica dell’ascolto.

  È esattamente la dimensione dell’ascolto, infatti, il centro di gravità delle riflessioni di Nono sulla musica. Perché solo in questa dimensione la prassi sonora diventa azione collettiva, sociale e dunque politica. Ma come è possibile - si chiede il compositore nel documentario «Archipel Nono» di Olivier Mille - percepire le vere qualità del suono? Ora è Nono a parlare, la sua risposta è illuminante. A volte, a Venezia, con la nebbia arrivano da varie direzioni i rintocchi delle campane nella laguna. Si vengono a creare dei campi sonori di una magia senza fine che porta alla necessità di sviluppare molto più l’ascolto, la capacità di riuscire a cogliere tutti questi suoni insieme alle voci dei gabbiani, altri suoni che arrivano come questi, assieme a quelli del lavoro dei cantieri che stiamo ascoltando, che sono diventati sempre più rari.

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  LUIGI NONO

  PROMETEO. TRAGEDIA DELL’ASCOLTO

  fls

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• > IL SUONO E LA VOCE --- L’ORECCHIO, IL SENSO DELL’EQUILIBRIO, E IL GIOCO INFANTILE. Le vertigini: il corpo al centro dell’uni-verso (di Aldo Messina).

  21 novembre 2024, di Federico La Sala

  Le vertigini: il corpo al centro dell’uni-verso

  Dagli studi di Josef Breuer, un viaggio alla scoperta delle vertigini: da quelle patologiche a quelle provocate volontariamente per lasciarsi andare. Approfondimento a cura

  del dott. Aldo Messina (Specialisti dell’udito, 11/07/2016)

  “Dottore mi aiuti, da quando ho sofferto di crisi vertiginose non mi sento più sicuro, sono ansioso, temo mi possano ritornare e credo che questa malattia mi accompagnerà sino alla morte”.

  Questa la sensazione che provano le persone affette da vertigine, una patologia che coinvolge sia la nostra componente organica, per lo più l’orecchio interno, che quella psichica. Per comprendere come la scienza sia giunta a identificare questi due aspetti dobbiamo rifarci a Josef Breuer. Questo scienziato è noto a molti neuropsicologi, anche se probabilmente è quasi sconosciuto agli otoneurologi, gli specialisti che dedicano i loro studi al sistema vestibolare e alla percezione uditiva, quando invece dovrebbero riconoscerlo come il loro padre scientifico.

  Vissuto tra il 1842 e il 1925 era un medico psichiatra austriaco considerato addirittura un modello per gli studi di Sigmund Freud, essendo stato il precursore delle teorie di quest’ultimo sui fenomeni psicodinamici. Il celebre caso di Anna O. (nella vita Berta Pappenheim), descritto dal più noto Sigmund, fu inizialmente trattato con ipnosi da Breuer. Lo stesso divenne presto amico, oltre che di Freud, anche di Nietzsche (che si servì delle sue cure) e il loro rapporto fu citato da Irvin Yalom nel volume “Le lacrime di Nietzsche”.

  Se da un lato intuì i rapporti tra nervo vago e fenomeni respiratori (poi descritto come riflesso di Hering Breuer), Breuer, psichiatra ma anche otoneurologo, è anche stato il primo a descrivere nel 1873 l’importanza del bilanciamento delle informazioni fornite dai liquidi, endolinfa e perilinfa, dei canali semicircolari dell’orecchio interno di destra e di sinistra. La sua teoria, ancora oggi valida, supera quella del fisiologo Friedrich Goltz che nel 1870 aveva descritto il ruolo singolo dei canali semicircolari, non comprendendo l’importanza del bilanciamento a livello del sistema nervoso centrale, prevalentemente a livello del cervelletto (cerebellare), delle informazioni provenienti dall’orecchio interno.

  Breuer è stato pertanto il primo oto-neuro-psicologo.

  • Oggi sappiamo che il gioco e il movimento infantile, espressione del senso dell’equilibrio, sono il presupposto per un corretto sviluppo anche mentale; tanto che nel 1989 una risoluzione dell’O.N.U. ha dichiarato il gioco un diritto di ogni bambino.

  Quando i bambini giocano, si confrontano tra loro, stimolando così la crescita e la moltiplicazione delle fibre del loro sistema nervoso centrale; in termini più scientifici la loro neurogenesi e neuroplasticità sia somatica che cognitiva. I bambini giocando gridano, eseguono piroette, corrono e si rincorrono, cercano di capire chi resiste di più girando su se stessi. L’attività ludica, il reciproco “duello” infantile, non si basa quindi sul confronto di abilità cognitive (per esempio ripetere poesie) ma prevalentemente sul mettere a dura prova le rispettive strutture dell’equilibrio che contribuiscono alla maturazione psichica.

  Questo fenomeno avviene sin dai primi giorni di vita, quando il neonato inizia la localizzazione sonora destra -sinistra, attivando i fenomeni di spaziocezione. D’altronde la parte più antica del cervelletto, per questa detta archi-cerebello- costituita dai nuclei nervosi del nodulo e flocculo, è funzionalmente rappresentata dal cervelletto vestibolare o vestibolo cerebello, a sua volta connesso ai nuclei vestibolari ai quali giungono le informazioni dei canali semicircolari dell’orecchio interno. Pertanto è questa la parte evoluzionisticamente più antica del cervelletto ed è quella che si sviluppa anche negli animali più semplici, essendo di basilare importanza per la stazione eretta e la deambulazione nonché per gli atti di coordinamento tra queste due funzioni e i movimenti della testa e degli occhi. È facile comprendere che a ogni movimento della testa deve corrispondere un movimento omologo degli occhi e del corpo per consentire rispettivamente il mantenimento della mira sul bersaglio e la postura corretta. All’archicerebello giungono non solo le informazioni dei tre canali semicircolari ma anche quelle delle altre due strutture sempre dell’orecchio interno, l’utricolo (utili a darci la percezione del movimento avanti dietro) e del sacculo (deputato alle informazioni alto basso).

  L’aspetto psichico del fenomeno posturale entra in gioco osservando che per l’uomo, che è pur sempre un animale, risulta di vitale importanza non solo il mettersi in piedi ma associare questa funzione ai meccanismi di fuga rispetto a uno stimolo, per lo più uditivo, potenzialmente pericoloso. Alla reazione di fuga si assoceranno inoltre le conseguenti reazioni emozionali, come la paura e le relative ripercussioni sia sul distretto psiconeuroendocrino che vascolare. Per converso un animale affetto da vertigine è un animale che con ogni probabilità, non appena esce dalla tana o da casa, sarà menomato nelle reazioni di fuga e sarà facile preda di un altro animale. Ecco che la natura provvede a far percepire la vertigine come estremamente pericolosa, una sintomatologia che deve generare paura e ansia Non deve pertanto sorprendere se le funzioni otoneurologiche e cerebellari si pongano spesso al confine tra la componente somatica e quella psichica. A ben valutare la vertigine, essa è un’allucinosi, fenomeno psichico, spaziale. Dello stesso avviso la lingua italiana che utilizza il termine emozione mantenendo integra la radice latina “emotus”, scuotere, comprendendo i rapporti tra emozione e movimento e pertanto equilibrio.

  L’otoneurologia è la disciplina medica specialistica audiologica che studia la fisiologia e patologia del sistema dell’equilibrio. Per far questo deve valutare la complessità delle informazioni che determinano il senso dell’equilibrio e pertanto non solo di quelle provenienti dall’orecchio interno, ma anche dalla vista e dall’apparato recettoriale muscolo scheletrico. Questa disciplina si candida quale grimaldello per aiutarci a comprendere, in senso lato, il legame tra l’ambito esteriore delle cose, qui rappresentato dalle patologie organiche- che in quanto tali possono essere valutate obiettivamente, e quelle interiori delle emozioni psichiche, esclusivamente esperibili, almeno al momento.

  La persona con vertigini (definizione da preferire al termine paziente poiché si vedrà in seguito come la vertigine può essere ricercata volontariamente dal soggetto sano) prova l’illusione del movimento, non percepisce bene il suolo sotto i propri piedi, ha l’impressione che un inesistente vento lo spinga a cadere di lato e avverte un “equilibrio instabile”, gli sembra che “tutto ruoti” o che la testa sia scossa. Ma queste sono esperienze che possono essere psichiche o corporee, esistenziali o somatiche, simboliche o concrete. Nella sua opera Freud ha parlato spesso di vertigini, presentandole come uno dei sintomi principali della nevrosi d’angoscia.

  Quindi, fin dalle prime teorizzazioni psicoanalitiche, le vertigini hanno rappresentato uno dei fenomeni clinici più suggestivi del rapporto mente-corpo, le cui alterne vicende sono alla base della salute come della malattia. Pertanto il sintomo vertigine va ricercato in una trilogia di fenomeni al tempo stesso otoneurologici e psicologici. Può trovare origine prioritariamente in una lesione organica dell’orecchio interno o del sistema nervoso centrale. Una seconda causa può essere ricercata in un momento neuropsicologico come sintomo di ansia, depressione, simulazione (non sempre conscia) o francamente neuropsichiatrico, come nella vertigine posturale fobica, nell’agorafobia, acrofobia e così via. Terzo aspetto della vertigine, infine, è che essa può essere ricercata volontariamente dal soggetto sano, da ognuno di noi, talvolta spendendo dei soldi per ottenerla.

  È questa la cosiddetta vertigine salutare.

  Se i primi due aspetti appaiono, per le premesse fatte, comprensibili, il terzo, che probabilmente incuriosisce, deve essere esplicitato.

  Basti pensare a quanti ballano, frequentano il luna park e gli ottovolanti o le montagne russe, a quelli che si assumono sostanze stupefacenti leggere o si ubriacano o...ridono a crepapelle o s’innamorano. Sono tutte condizioni nelle quali l’effetto finale è una vertigine. In questi casi non c’è una patologia da alterato input periferico, né dell’integratore centrale cerebellare né, infine, un errore della mente del soggetto. Sussiste solo la libera volontà di volere deliberatamente provare il senso della vita. L’altalenarsi tra conscio e inconscio, tra istinto e ragione e il lasciarsi andare volutamente. In questi casi, quotando il medico palermitano Francesco Oliviero, si potrebbe parlare di Ben-attia e non di mal-attia, cattiva possibilità di agire.

  Se normalmente ogni tanto possiamo scegliere di provocarci le vertigini, quanti soffrono di vertigini croniche, patologiche, vivranno nel terrore di non potere controllare il proprio io, il proprio corpo ed eviteranno tutto ciò che possa determinare in loro la recrudescenza della sintomatologia. In altri termini il vertiginoso patologico cronico è impossibilitato a spaziare oltre i confini dell’io. La vertigine come espressione di una spirale simile a quella di una galassia, nella quale il centro è rappresentato dal nostro corpo. Le vertigini confermano che il nostro corpo è al tempo stesso elemento dell’esterno che entra dentro di noi ma anche della nostra interiorità psichica proiettata verso l’esterno. Le vertigini pongono il corpo al centro dell’uni-verso e si mostrano con una sintomatologia rotatoria da tutti rappresentata graficamente come una spirale, una galassia. La vertigine intesa come “non corpo” e quindi come vuoto, frutto di percezione di perdita interiore o esterna. Un “non corpo” inteso come vuoto che è a sua volta anche realtà pur essendo un vuoto, la qual cosa ha indotto Daniel Quinodoz a portare avanti la teoria dei due estremi psichici dell’angoscia e del piacere e di operare nel campo delle vertigini su base emozionale.

  Pertanto diamo ragione a Lorenzo Jovanotti che definisce nel testo di “Mi fido di te” la vertigine, che “non è paura di cadere ma voglia di volare”. Tra soma e psiche.

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  Sul tema, nel sito, cfr.

    VESTIBOLARE, APPARATO
    di Anna Maria DI GIORGIO - Michele ARSLAN
    Enciclopedia Italiana - III Appendice (1961)

  fls

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• > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. --- GIORNATA MONDIALE DELLA VOCE E UN AMLETICO "DISAGIO DELLA CIVILTÀ": INNOVAZIONE E RICERCA.

  16 aprile 2024, di Federico La Sala

  GIORNATA MONDIALE DELLA #VOCE E "#DISAGIO DELLA #CIVILTÀ" (S. #FREUD, 1929): #INNOVAZIONE E #RICERCA. *

  #ANTROPOLOGIA E BUONA #COSTITUZIONE (#FISICA E #METAFISICA, TEOLOGICO-POLITICA).

  UNA #HAMLETICA #QUESTION - E PEDAGOGICA E DIDATTICA RELATIVA ALL’#ORECCHIO: SE, CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA, PARLA O SUONA SENZA L’#ASCOLTO DI NESSUNO, NEMMENO DI SE STESSO, COME PUO’ #AMARE IL #PROSSIMO COME #SE’ STESSO, SE’ STESSA?!

  #TEATRO (#STORIA) E #METATEATRO (#METASTORIA). "AMLETO" (SHAKESPEARE):

  • "SPETTRO, [...] E dunque ascolta, Amleto / S’è detto che, mentre dormivo nel mio giardino, / Mi morse un serpente. Così l’orecchio / Dell’intera Danimarca è stato ingannato/ turpemente con un falso resoconto /Della mia morte. Ma tu, nobile giovane, /Sappi che il serpente che morse la vita / Di tuo padre, ora ne indossa la corona.
      AMLETO Oh La mia anima profetica! Mio zio?
      SPETTRO [...] Addio, addio, addio. Ricordati di me! (#SHAKESPEARE, #AMLETO, I. 5).

  * MILANO, "LA STATALE NEWS". "Giornata Mondiale della voce: come prevenirne le patologie":

  • [...] L’incontro del #16aprile presso l’Aula Magna della Clinica Mangiagalli in via della Commenda 12 (dalle ore 14) è dedicato alla Giornata mondiale della voce. Scopo dell’iniziativa, promossa dal dipartimento di Scienze cliniche e di comunità dell’@Università degli Studi di Milano e dalla Fondazione IRCCS Ca’ Granda Ospedale Maggiore Policlinico, è sensibilizzare il pubblico a comprendere quanto sia importante avere comportamenti vocali “non traumatici” in tutte le #età della #vita. [...] " (LA STATALE NEWS", 10 aprile 2024).

  Federico La Sala

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• > IL SUONO E LA VOCE. CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA --- "L’orecchio e la vita. Tutto quello che dovreste sapere sull’udito per sopravvivere" (Alfred A. Tomatis).

  14 aprile 2024, di Federico La Sala

  MUSICA ANTROPOLOGIA E RICERCA SCIENTIFICA: ALFRED A TOMATIS E L’ORECCHIO DI MOZART.

  La storia dell’orecchio di Mozart

  L’orecchio è uno strumento importantissimo per un musicista. Mozart, aveva un orecchio eccezionale, riusciva a sentire il minimo sbaglio di intonazione e tutta la sua musica è in armonia perfetta: la musica corale scritta da Mozart è davvero speciale per quel suono perfettamente amalgamato formato da voci perfettamente legate da armonie perfette che sembrano accarezzare l’orecchio.

  Oltre all’orecchio musicale Mozart aveva una evidente malformazione all’orecchio sinistro: sarà per questo che era così eccezionale?

  Studi moderni hanno evidenziato che la malformazione non incide su anomalie dell’orecchio interno e pertanto è solo un fattore ereditario che si manifesta ad un solo orecchio.

  • Anche Franz Xavier Mozart - uno dei suoi figli - la ereditò tale e quale, e fu lui il modello dell’illustrazione del 1828 che ritrae appunto l’orecchio sinistro di Mozart (a sinistra), e lo mette a confronto con un orecchio normale (a destra).

  • Nel disegno si nota che l’orecchio di Mozart ha una forma poligonale, manca totalmente del lobo, mostra una fusione fra antelice (A) ed elice (c) ed ha il padiglione più ampio (d).

  Effetto Mozart

  Secondo il Dottor Tomatis, la musica di Mozart può curare le difficoltà di apprendimento, l’epilessia, la dislessia, il ritardo mentale e il deficit di attenzione dei bambini.

  Nel 1954, Tomatis inventò un apparecchio di rieducazione uditiva chiamato l’Orecchio Elettronico, e lo usò per curare bambini con difficoltà di apprendimento e autismo, convinto che prima di saper parlare bisogna saper ascoltare: cantare bene, parlare, pensare, apprendere bene e, in ultima, la buona salute psicofisica, dipendono da un buon udito.

  • “L’udito non è solo uno dei cinque sensi ma il senso per eccellenza perché è grazie all’udito che l’uomo ha parlato, ha potuto ideare, perfezionare e differenziare il linguaggio”.

  Quando parliamo o cantiamo, produciamo soltanto suoni che possiamo sentire, Tomatis afferma “che non ci si deve limitare a pensare all’udito come funzione delegata all’orecchio esterno e alla membrana timpanica, ma come attività dell’orecchio interno, cioè del sistema vestibolo-cocleare”.

  Tutti sappiamo udire ma pochi sanno ascoltare. L’ascolto è un’abilità particolare, ed è la chiave per: l’apprendimento, il linguaggio e anche per l’identità personale. Il malfunzionamento dell’udito può provocare disturbi di apprendimento e capacità mentali dei bambini. Il dottore pensò bene di prendere come punto di riferimento Mozart.

  Mozart è stato concepito e cresciuto nei suoni. Prima ancora di imparare a suonare,il piccolo Wolfgang imparò molto presto ad ascoltare in modo attivo.

  • "Mozart è un’ottima madre", dice Tomatis,” per questo la sua musica ha sollecitato la rinascita dell’udito di molti bambini”.

  Il trattamento è il seguente: si inizia ascoltando musica mozartiana pura, poi gradualmente viene filtrata: si eliminano le frequenze più basse, filtrando prima 1.000 Hz, poi 2.000 Hz, e se ritenuto necessario si arriva fino a 8.000 Hz. Di norma, un bambino riceve questa stimolazione sonora due ore al giorno, cinque giorni alla settimana per tre settimane. Grazie a questo metodo i suoni attraversano le orecchie e le ossa del cranio(probabilmente il modo con il quale i suoni vengono uditi all’interno dell’utero). Tomatis ha ideato cuffie speciali (auricolari dotati di vibratore collocato al vertice del cranio) che trasmettono i suoni direttamente alle ossa craniche

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  SUL TEMA. Cfr. Alfred A. Tomatis (cfr. "L’orecchio e la vita. Tutto quello che dovreste sapere sull’udito per sopravvivere", 1999): METODO TOMATIS)

  FLS

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• > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. --- "POLVERE DI STELLE. Dall’armonia delle sfere ai concerti negli stadi": Viaggio al centro della musica (di Cesare Galla).

  11 marzo 2024

  Viaggio al centro della musica

  di Cesare Galla *

  L’astrusa avanguardia nata all’indomani della Seconda Guerra mondiale e la canzone popolare italiana, che fra gli anni Cinquanta e i Sessanta veniva affermando una sua dimensione militante, sembrano universi musicali lontanissimi. Eppure, al di là della siderale distanza dell’estetica e del linguaggio, è potuto accadere che due compositori agli antipodi come Luigi Nono e Ivan Della Mea abbiano affrontato a distanza di pochi anni lo stesso testo, la tragica testimonianza sulla Shoah da parte di un ragazzino ebreo del quale si conosce solo il nome, Chaïm, contenuta in una lettera scritta ai familiari dal campo di concentramento nazista di Pustków, fra il 1943 e il 1944, poco prima di morire.

  «Miei cari genitori, se il cielo fosse carta e tutti i mari del mondo inchiostro, non potrei descrivervi le mie sofferenze e tutto ciò che vedo intorno a me...». Quelle parole scritte in yiddish e legate a una tradizione rabbinica molto antica erano state pubblicate per la prima volta nel 1954 da Einaudi in un’antologia intitolata Lettere di condannati a morte della Resistenza europea, che aveva costituito peraltro anche la prima documentazione scritta del genocidio degli ebrei. Due anni dopo, erano state inserite con vari altri brani tratti da quel volume nel Canto sospeso per voci soliste, coro e orchestra, uno dei maggiori capolavori di Nono e anche una delle prime composizioni in cui l’Olocausto diventava argomento musicale, dopo lo sconvolgente Un sopravvissuto di Varsavia di Arnold Schoenberg. La stessa lettera, con la sua lancinante poesia e il suo sguardo desolato, sarebbe stata utilizzata nel 1964 dal ventiquattrenne Della Mea in una canzone intitolata Se il cielo fosse bianco di carta. In questo caso, era proprio la prima volta che la canzone popolare affrontava il tema del genocidio degli ebrei. Il brano fu interpretato inizialmente da un’altra protagonista della cantautorialità impegnata come Giovanna Marini, quindi inserito dallo stesso autore in un Lp pubblicato nel 1972, infine ripreso nel 2004 dal gruppo folk goriziano Zuf de Zur, in un arrangiamento dal sapido connotato timbrico klezmer. Destino comune alle due composizioni, un’accoglienza perplessa. Per Nono, anche a causa della voluta non intellegibilità del testo (oggetto di aspra ma contradditoria critica di Karl-Heinz Stockhausen, che pure praticava un’analoga prassi compositiva rispetto alle parole); per Della Mea perché il soggetto fu considerato inadatto al genere e al contesto (le tremende parole di Chaïm scorrono su un trascinante quanto semplice tempo di valzer). Di lì a poco, Auschwitz di Francesco Guccini avrebbe cambiato la prospettiva.

  La relazione esistente fra Il canto sospeso di Luigi Nono e Lettera a Chaïm di Ivan Della Mea è uno dei numerosi momenti intriganti e rivelatori del più recente libro di Alessandro Carrera, Polvere di stelle - Dall’armonia delle sfere ai concerti negli stadi (Mimesis / Musica contemporanea, pagg. 398, € 28,00). I dodici saggi raccolti dall’autore in questo libro, originariamente pubblicati nell’arco di quarant’anni a partire dal 1981, non lasciano mai spazio all’idea della raccolta fine a sé stessa. Incorniciati fra una Premessa e una Conclusione di nuovo conio, delineano anzi un filo rosso nel quale la dissertazione di filosofia della musica è nutrita da un comparatismo di fascinosa portata storica e culturale, che può tenere insieme - per fare solo un esempio - il belcantismo spinto delle scene di follia nell’opera del primo Romanticismo italiano e gli “svoli” con i quali Giovanna Marini arricchisce le sue sofisticate rivisitazioni dei lamenti funebri, fra mediazione etnomusicologica e originale consapevolezza creativa.

  Il punto di partenza di questo sofisticato percorso è costituito dalla riflessione sulla natura della musica e sul suo significato in relazione con le sue funzioni cosmogoniche e mitologiche, e si conclude con una sorta di appello per la messa a punto di una filosofia della “popular music”. Una ricerca che Carrera - docente di Italian Studies all’Università di Houston, Texas - proclama necessaria e doverosa, e nella quale la suddivisione dei generi appare sempre meno inevitabile.

  Si comincia quindi con un dotto excursus sull’essenza sonora del mondo (così s’intitola il primo capitolo), che consente di capire quanto il suono sia elemento fondante nelle narrazioni sull’origine della realtà visibile da un capo all’altro del pianeta, dalle Upaniṣad indiane al Kalevala finnico, nel rapporto per certi aspetti inquietante fra l’idea creatrice di “soffio vitale” e il rapporto con la morte, il vuoto, l’assenza di tutto. Il passo successivo - solo apparentemente lungo, in realtà culturalmente e antropologicamente consequenziale - riguarda il rapporto fra musica e psicanalisi - nel dualismo tra la dottrina freudiana, per molti aspetti singolarmente avulsa dall’elemento musicale, e quella junghiana, nella quale, come scrive Carrera, “il processo di psicologizzazione dell’essenza sonora del mondo trova una delle tappe fondamentali”. A questo punto, il grande tema - del resto connaturato alla musica occidentale fin dalle sue prime manifestazioni - riguarda il significato o il non significato della musica, l’arte che Claude Lévi-Strauss avrebbe definito più avanti nel Novecento “intellegibile ma intraducibile”. A conclusione della “discesa nella psicologia” del mondo dei suoni, la questione si può forse racchiudere nella frase di Pierre Boulez, che opportunamente Carrera pone quasi a suggello del lungo percorso sulle radici profonde della musica. È una sorta di proclama, o di “programma” dell’Avanguardia di cui il compositore francese è stato uno dei maggiori protagonisti: «Il non-significato della musica è irrimediabilmente la nostra forza specifica; non perderemo mai di vista che l’ordine del fenomeno suono è primordiale: vivere quest’ordine è l’essenza stessa della musica”.

  Dissodato il terreno in questo modo, l’autore entra nel cuore del discorso nella parte centrale del libro, intitolata “Agonie romantiche e vortici espressionisti”. C’è spazio per una impietosa analisi del velleitario narcisismo di Wagner a proposito della sua opera ultima, Parsifal, ma soprattutto c’è un’analisi approfondita del passaggio dal Romanticismo alla sua crisi e all’Espressionismo, sempre nella chiave della ricerca di significato della musica. Il discorso parte dal razionalismo ormai vicino a incrinarsi, come appare nella seconda metà del Settecento nel Nipote di Rameau di Denis Diderot; passa e si sofferma sul sistema filosofico di Arthur Schopenhauer, che affidava alla musica un primato simbolico e ideale senza precedenti e senza seguiti nella speculazione europea del XIX secolo, con la costruzione di una complessa rete di analogie e simboli nel tentativo di andare oltre la ineffabilità del mondo dei suoni; approda infine alle complesse meditazioni sul senso della musica condotte da Arnold Schoenberg, in buona misura dedicate al rapporto con la parola poetica.

  In alternativa, quasi a chiarire una volta di più la visione culturale molteplice e multidirezionale di Carrera, il capitolo intitolato “La storia della musica secondo Ernst Bloch” si occupa di accendere una luce sulla riflessione dell’autore tedesco che non credeva alla successione cronologica degli eventi artistici nella musica, leggendoli invece, dal Rinascimento al secolo Romantico, come un movimento non lineare nel quale l’evoluzione stilistica assume un’importanza solo marginale. Qualcosa del genere, annota Carrera molto più avanti nel libro, nel capitolo in cui si occupa della critica rock come genere letterario, avviene anche se l’argomento è la musica americana del secondo Novecento. Greil Marcus, nel suo fondamentale La storia del rock ’n’ roll in dieci canzoni (2014) “vìola” anch’egli l’ordine cronologico per accedere (e fare accedere il lettore) a una visione molto più creativamente connotata e argomentata espressivamente. Così Ernst Bloch e il critico americano risultano all’improvviso molto meno lontani e “incompatibili” di quanto si potrebbe supporre. E i Flamin’Grooves (gli autori della prima canzone citata nel libro, scritta nel 1972 e incisa nel 1976) ci appaiono in una luce un po’ diversa, com’era accaduto sia per Luigi Nono che per Ivan Della Mea.

  La terza e ultima parte del libro è una cavalcata nella canzone d’autore italiana, da Giovanna Marini (specialmente al cospetto della poesia di Pier Paolo Pasolini) a Franco Battiato (il cui declino è indicato nell’incontro con i testi di Manlio Sgalambro), che vengono messi a fuoco in maniera esemplare in due magnifici ritratti biografici e musicali. Ma è anche l’occasione per una dotta quanto brillante dissertazione su “Poetica del fraintendimento e fonetica dell’identità”, un saggio illuminante che prende le mosse dai malintesi e dagli spostamenti semantici che sono numerosi rispetto ai testi cantati in inglese e che in italiano hanno una tradizione dialettale specialmente rispetto al latino, ma che sono stati “vivificati” da due cantautori appartati ma meritevoli di approfondimento come Davide van de Sfroos e soprattutto il poco conosciuto Charlie Cinelli. Nelle sue canzoni il dialetto delle valli bresciane è contaminato dall’italiano e a sua volta “tagliato” dagli apporti di altri parlanti che fanno parte dei flussi migratori caratteristici specialmente di quella zona della Lombardia. La musicologia applicata e la linguistica incontrano la sociologia dell’identità culturale.

  Alla base, è sempre dominante in Carrera l’interesse per la parola cantata, che si muove in parallelo e non necessariamente in funzione esplicativa rispetto alla significatività implicita della musica a cui viene collegata. E nella popular music conosce l’esperienza di una “soggettività allargata”, dal punto di vista creativo. Nella tesi dell’autore, infatti, ogni canzone ha una sorta di vita autonoma, resa evidente in maniera diversa da ogni interprete e da ogni versione, non essendo mai davvero “completamente scritta”. Mondi antichi e nuovi, insomma, s’incrociano e s’interrogano in questo libro denso e profondo. E la problematica ma vivificante ricerca del significato della musica non cessa di creare orizzonti diversi per ciascuno di essi, nella realtà del suono.

  *Doppiozero, 9 Marzo 2024 (ripresa parziale - senza immagini).

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• > IL SUONO E LA VOCE --- Tutti i benefici della lettura ad alta voce: “I dati parlano chiaro, miglioramenti in comprensione dei testi, competenze linguistiche e socializzazione” (di Simone Griggio).

  1 giugno 2022, di Federico La Sala

  Tutti i benefici della lettura ad alta voce: “I dati parlano chiaro, miglioramenti in comprensione dei testi, competenze linguistiche e socializzazione”

  “Letture ad alta voce” è un progetto didattico educativo che mette al centro dell’ambito scolastico le storie come strumento di connessione con le competenze future dei ragazzi. Una pratica che, svolta sistematicamente dai docenti di tutte le materie, favorisce inclusione, integrazione, apprendimento e padronanza della lingua italiana. Pensato e diretto da Federico Batini, professore associato di pedagogia sperimentale all’Università di Perugia, il progetto è stato presentato al Salone del libro di Torino

  di Simona Griggio (IL FATTO QUOTIDIANO, 29 MAGGIO 2022)

  “Nell’attesa che tu ci leggi il finale del libro, noi stiamo cercando d’immaginare e creare il finale nella nostra mente”. Ecco cosa dice una bimba alla maestra che sta leggendo un racconto alla classe. Leggere ad alta voce storie ai ragazzi, vicende in cui si possano immedesimare, ha effetti meravigliosi su di loro. Basterebbe cominciare con un’ora di lettura ad alta voce ogni giorno per constatarlo. Dove? A scuola. “Letture ad alta voce” è un progetto didattico educativo che mette al centro dell’ambito scolastico le storie come strumento di connessione con le competenze future dei ragazzi. Una pratica che, svolta sistematicamente dai docenti di tutte le materie, favorisce inclusione, integrazione, apprendimento e padronanza della lingua italiana.

  Pensato e diretto da Federico Batini, professore associato di pedagogia sperimentale all’Università di Perugia, il progetto è stato presentato al Salone del libro di Torino in una delle sue realizzazioni sul territorio,“Lettura ad alta voce a Porta Palazzo: storie di inclusione e empowerment narrativo in uno dei quartieri più vivaci di Torino”. Batini ha messo all’opera un nutrito gruppo di ricerca: una trentina di persone fra ricercatori del dipartimento Fissuf dell’Università di Perugia, esperti dell’associazione Nausika e volontari di LaAV. Obiettivo? Creare un itinerario di formazione, ricerca, monitoraggio e accompagnamento dei docenti alla pratica quotidiana della lettura ad alta voce come strumento educativo e didattico. Dalle scuole dell’infanzia alle primarie fino alle secondarie di primo grado. La sperimentazione si è svolta all’Istituto Comprensivo Torino II, nel cuore del quartiere multietnico di Porta Palazzo. Sono stati formati circa 50 docenti che hanno offerto due mila ore di lettura ad alta voce agli oltre mille studenti dell’Istituto. Lo hanno fatto con regolarità quotidiana, sistematicità, intensità crescente. Con attenzione alla varietà dei contenuti proposti e al confronto relazionale fra i partecipanti. Dalla platea dei piccoli ai teen ager.

  I risultati? Strepitosi. Chi ascolta ogni giorno la lettura delle storie acquisisce strumenti molto più adatti a sviluppare eccellenti processi di apprendimento. E questo è un dato importante sul futuro di ogni successo scolastico. “La risposta al progetto - spiega Batini - è stata energica e a tratti addirittura sorprendente: curiosità, soddisfazione, miglioramenti nell’attenzione e nel coinvolgimento. I dati presentati all’evento torinese parlano chiaro. I risultati sono davvero eccellenti. In termini di comprensione dei testi, competenze linguistiche e di socializzazione“. Il progetto di Batini punta al potenziamento delle abilità di bambini e ragazzi attraverso la cosa apparentemente più semplice: la lettura di storie ad alta voce. Ma dietro questa apparente semplicità c’è ben altro. Il miglioramento dei processi di sviluppo cognitivi, psicologici, identitari ed emotivi.

  “A scuola - spiega - riempiamo i ragazzi di contenuti ma non lavoriamo sistematicamente sul far loro sviluppare i muscoli per capire questi contenuti”. I ragazzi, per lui, vanno stimolati a fare domande. Non valutative ma aperte. Un esempio? “Secondo voi cosa succederà ora nella storia?”, “Come si sentirà il personaggio?”. Oppure: “Perché vi è piaciuta questa storia?”, “Avete mai avuto esperienza di ciò che accade al personaggio?”. Insomma, un apprendimento piacevole che ribalta il metodo tradizionale della didattica: quello della domanda valutativa di comprensione. Spesso per mettere il voto e via allo scrutinio. Obiettivo del progetto di Batini è invece di elevare la qualità e l’efficacia del sistema educativo, innovare i processi di apprendimento dei bambini e dei ragazzi. Per arrivare, usando le parole di una docente coinvolta, a dar loro “la possibilità di sentirsi liberi, sentirli ridere di cuore anche se all’interno del contesto scolastico”.

  Un’utopia? La sperimentazione a Torino dimostra il contrario. Porta Palazzo è uno dei cinque nuclei pulsanti del quartiere torinese Aurora. Confinante con il centro storico della città di Torino. Il fulcro di Porta Palazzo è piazza della Repubblica, la piazza più estesa di tutta la città. Quella che ospita il mercato all’aperto più grande d’Europa. Il suo nucleo è storicamente interessato da un tasso di presenza di immigrati fra i più alti della città. “Una caratteristica - puntualizza il professore - che lo rende un laboratorio di integrazione e convivenza urbana complesso”.

  Voluto da Fondazione Scuola-Riconnessioni, “Lettura ad alta voce a Porta Palazzo” , ha preso avvio proprio in questo contesto. Nei quattro differenti plessi, scuola dell’infanzia, primaria e secondaria di primo grado dell’Istituto Comprensivo II di Torino. Per un totale di 1.032 studenti coinvolti. Ma come si misurano i risultati? Con test mirati a valutare, prima e dopo un periodo intensivo di training narrativo, le abilità linguistiche, emotive, di comprensione e le funzioni cognitive delle bambine e dei bambini coinvolti. “Il caso di Porta Palazzo - prosegue Batini - ci ha messo di fronte a condizioni di svantaggio fortissime sulle abilità linguistiche e di comprensione”. L’esperienza è stata particolarmente significativa a causa della forte presenza multietnica nelle classi.

  “Anche durante la pandemia, con la mediazione delle tecnologie, il gruppo di ricerca ha proseguito l’esperimento. Che si è rivelato un antidoto alla perdita di competenze osservata nelle altri classi”, spiega. E aggiunge: “Il giorno dopo il lockdown abbiamo registrato la partecipazione di decine di insegnanti con adesione delle famiglie”. Il futuro del progetto di lettura ad alta voce nelle scuole? “Creare una massa critica di insegnanti. A loro, che hanno letto ogni giorno con impegno, passione e dedizione, agli splendidi bambini e ragazzi e alle loro famiglie, va il mio ringraziamento”. La lettura ad alta voce quotidiana, intensiva e progressiva, inoltre, avvicina i ragazzi all’autonomia. “Aumentando le sessioni e la complessità dei testi, da illustrati o legati ad esperienze dirette per età, fino a quelli più complessi, si sviluppano abilità cognitive superiori”. Alla fine del percorso uno studente sente l’esigenza di cercare da solo le proprie letture. E non importa se sia su libri digitali o cartacei.

  La conclusione di Federico Batini è chiara e profonda: “Che la lettura si apprenda a sei anni è un equivoco. La lettura è dialogo fra esperienza e abilità. Una palestra per il cervello e anche un piacere che all’inizio arriva attraverso la mediazione di chi legge”. E non può essere solo la famiglia. Poi c’è il fattore dell’immedesimazione. Importantissimo. Le storie proposte devono essere varie. I ragazzi devono potersi riconoscere per anticipare le proprie tappe evolutive. Grasso, timido, pauroso, eroe. Non importa. E I Promessi Sposi? “Sono un punto di arrivo non di partenza”.

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• > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. --- "A più voci. Filosofia dell’espressione vocale" di Adriana Cavarero, a vent’anni dalla sua prima pubblicazione (di Annalisa Pellino).)..

  11 maggio 2022, di Federico La Sala

  Voce, corpo, relazione

  A più voci. Filosofia dell’espressione vocale di Adriana Cavarero, a vent’anni dalla sua prima pubblicazione.

  di Annalisa Pellino è dottoranda in Visual and Media Studies presso l’Università IULM di Milano. Ha lavorato come curatrice, archivista e docente di storia dell’arte in carcere e nella scuola superiore. Collabora con la Spring School dell’Università di Udine-Gorizia per la sezione di Cinema e Arte Contemporanea.

  "Are the humanities undergoing a vocal turn?”. In un articolo del 2015 apparso sulla rivista Polygraph, Brian Kane avanza l’ipotesi che gli studi umanistici siano stati interessati negli ultimi anni da un vero e proprio vocal turn, in grado di competere con il linguistic turn e il visual turn. L’attenzione del musicologo per l’espressione vocale rientra in una più generale tendenza a riconsiderare l’importanza del suono e dell’ascolto nella lettura dell’esperienza audiovisiva contemporanea e nei processi di soggettivazione. Altri studiosi, invece, preferiscono parlare di auditory turn, che effettivamente esprime meglio la varietà dei fenomeni aurali che interpellano l’ascolto e la sua interazione con gli altri sensi. Che si scelga di usare l’una o l’altra formula, la voce è certo uno degli oggetti più interessanti da considerare in questo ripensamento radicale del modo in cui percepiamo noi stessi e il mondo, entriamo in relazione, ripensiamo i termini della nostra stessa identità e il rapporto con la tecnologia: messaggi vocali, interfacce conversazionali, podcast, tecnologie di sintesi vocale per la lettura dei testi e deepfake della voce realizzati con sistemi di intelligenza artificiale (si pensi a quella di Warhol nella nuova serie di Netflix The Andy Warhol Diaries).

  Di fronte a questo scenario, però, c’è un aspetto che viene sottovalutato nella riflessione sullo statuto della phoné, sulla sua materialità e sulle sue implicazioni socio-psicologiche, etiche, estetiche e politiche. È il fatto che essa resta comunque il più carnale di tutti i suoni, e a dispetto dei vari tentativi di ricreazione delle sue caratteristiche specifiche come il tono o il timbro, con effetti più o meno naturalistici. Di questa corporeità si è occupata Adriana Cavarero, che nel suo A più voci. Filosofia dell’espressione vocale (Castelvecchi, 2022) - appena ripubblicato dopo circa vent’anni dalla sua prima uscita - esplora lo statuto della voce risalendo alle origini metafisiche del pregiudizio epistemico che ci porta ad assegnare un peso conoscitivo più alla parola scritta che non alla voce che la esprime. L’analisi di Cavarero non solo scuote le fondamenta della cultura occidentale basata sul paradigma oculocentrico, ma sostiene la centralità della voce nell’articolazione del politico e del femminile e, a partire dal pensiero della differenza sessuale, mostra come tale articolazione sia orientata dal sistema del linguaggio. In particolare, la filosofa valorizza l’idea dell’eccedenza della phoné, che è insieme fonazione e relazione, misura del sé ma anche dell’altro, contemporaneamente medium del linguaggio e sua messa in discussione.

  • Cavarero esplora lo statuto della voce risalendo alle origini metafisiche del pregiudizio epistemico che ci porta ad assegnare un peso conoscitivo più alla parola scritta che non alla voce che la esprime.

  Il saggio parte da un confronto serrato con Platone per rileggere l’intera storia della filosofia come un processo di “devocalizzazione del logos”. Nelle concezioni arcaiche della voce, infatti, la phoné è assimilata sia al divino - come sua pura manifestazione sonora - sia al pensiero che si credeva prodotto dai polmoni e dall’apparato respiratorio e fonatorio: non a caso la parola nous (pensiero) rinvia a noos (naso). In questo senso è illuminante la differenza tra la cultura greca che, da Platone in poi, àncora la propria episteme alla sfera del visivo, e quella ebraica, che invece mantiene saldo il legame con la sfera uditiva. Nella prima la voce è sempre ricondotta alla parola scritta, quindi alla sua manifestazione visiva, insonora. Nella seconda, invece, la stessa potenza di Dio si manifesta non tanto nel Verbo, quanto nel respiro (ruah, in ebraico, pneuma nella versione greca dei Settanta e spiritus in latino) e nella voce (qol), sotto forma di “vento, brezza, bufera”, in una “sfera fondamentale di senso che viene prima della parola”. L’atto stesso della creazione consiste in un “puro vocalico, indifferente alla funzione semantica della lingua” e Dio diventa parola solo nella bocca dei profeti: è infatti la rilettura cristiana del Vecchio Testamento che riconduce alla parola (e non al respiro) l’atto della creazione. Sintomaticamente, la differenza si riflette anche nella lettura del testo sacro, che per gli ebrei avviene a voce alta con un’ondulazione ritmica del corpo che sottolinea la sonorità musicale della parola, mentre per i cristiani è silenziosa e immobile.

  Un altro confronto importante per spiegare il fondamento “antiacustico e videocentrico” della filosofia e, per estensione, di tutto il pensiero occidentale, è quello che Cavarero stabilisce tra questa e l’epica, quindi tra Platone e Omero. Nell’epica, ciò che guida il discorso è la metrica, il ritmo e il suono, funzioni di un più complesso sistema mnemonico all’interno del quale il poeta cieco si fa cantore e interprete del messaggio della musa figlia di Mnemosyne. “Il vocalico comanda il semantico”, ma questo non è ammissibile nella casa della ratio androcentrica, tanto che Platone condanna l’epos e la mousiké, ovvero il piacere corporeo della musicalità: “sottratto all’evento dinamico del flusso vocale e consegnato alla fermezza del segno scritto, il linguaggio diventa un oggetto di osservazione [...] assume una forma organizzata, lineare e rivedibile”.

  • Ciò che Cavarero contesta alla struttura del sapere occidentale, a partire dalle sue basi filosofiche, è il fatto di ridurre la voce a phoné semantiké, neutralizzandone la corporeità e il potere relazionale.

  In particolare, ciò che Cavarero contesta alla struttura del sapere occidentale, a partire dalle sue basi filosofiche, è il fatto di ridurre la voce a phoné semantiké, neutralizzandone la corporeità e il potere relazionale. La filosofa, infatti, riconosce alla voce un ruolo centrale nella decostruzione del logocentrismo iniziata da Jacques Derrida con La voix et le phénomène (1967), al quale dedica l’appendice del libro riconoscendogli il merito di aver restituito indirettamente la voce alla sua materialità corporea. Nondimeno, se Derrida si concentra alla parola scritta (grammata) Cavarero si rivolge alla musicalità del vocalico che, attenzione, non va confuso con l’orale e, “come ogni strumento, necessita di una partitura”. Per chiarire la sottile ma sostanziale differenza fra le due dimensioni, la filosofa si richiama alla distinzione operata dal medievalista Paul Zumthor tra oralità, che indica “il funzionamento della voce in quanto portatrice di linguaggio”, e vocalità, intesa come “l’insieme delle attività e dei valori che le sono propri, indipendentemente dal linguaggio”. La voce, infatti, può essere sia portatrice di parola sia pura emissione sonora: del resto, se la prima può fare a meno della seconda, non si può certo dire il contrario. Che si tratti di parola scritta o proferita, la voce le contiene entrambe, ne stabilisce le condizioni di possibilità ma allo stesso tempo le eccede con la sua sonorità, stabilendo una tensione tra performativo e narrativo.

  A questa tensione è dedicata tutta la seconda parte del libro, una galleria di ritratti di Donne che cantano, spesso figure femminili mostruose, teriomorfe e mortifere. Si pensi al canto mellifluo e seduttivo delle sirene, che sfidano il raziocinio di Odisseo, e sul cui corpo si consuma il complesso intreccio tra sistema del linguaggio e stereotipi di genere. Quella delle sirene, infatti, è originariamente una voce narrante, proprio come quella della Musa aedica, ma questo legame tra il canto e la phoné semantiké delle donne-uccello viene a perdersi nelle successive rappresentazioni che, non a caso, le trasforma in “sinuose, scarmigliate e pisciformi”, ridotte a puri vocalizzi o addirittura al silenzio. È questa solo la prima di tutta una serie di figurazioni in cui le voci femminili non sono mai presenti come parola o discorso, ma vanno incontro a un processo di sottrazione e fluidificazione: nell’acqua diventano puro suono ambientale che annacqua la soggettività e, per dirla con Douglas Kahn “spegne la scintilla dell’agency” (​​Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, MIT Press, 2001).

  Un analogo destino di “nientificazione” (che nella nuova edizione diventa erroneamente “mentificazione”) tocca alla ninfa Eco. Punita da Giunone per il suo eccesso verbale e condannata a ripetere i suoni altrui. La ragazza ciarliera perde la facoltà di articolare i propri discorsi, il suo corpo si scarnifica fino quasi a mineralizzarsi e, assorbito dal paesaggio, si disperde nell’atmosfera. Nell’incontro erotico con Narciso, inoltre, Eco diventa un osceno “specchio acustico”, aspetto fortemente valorizzato nelle Metamorfosi di Ovidio, per cui l’huc coeamus (qui riuniamoci) di Narciso, muta, nella bocca di Eco, in coeamus (uniamoci) con riferimento al coito. Il loro duetto si basa sull’equivoco generato proprio dall’eccesso del vocalico che mina la comprensibilità del semantico: sul ritorno dello stesso suono da una parte e della stessa immagine dall’altra.

  • Cavarero si sofferma a lungo sul confinamento della voce femminile nell’inarticolato o nei due estremi del canto e del silenzio, che si configurano sia come campi speciali di interdizione da parte dell’ordine simbolico patriarcale, sia della sua sovversione.

  Cavarero si sofferma a lungo sul confinamento della voce femminile nell’inarticolato o nei due estremi del canto e del silenzio, che si configurano sia come campi speciali di interdizione da parte dell’ordine simbolico patriarcale, sia della sua sovversione. Si pensi ad Ada (Holly Hunter) in The piano (Jane Campion, 1993), o ancora a tutti i personaggi femminili inaddomesticati del melodramma che muoiono cantando: “Carmen è una zingara, Butterfly e Turandot sono esotiche, Tosca è una cantante, Violetta è una poco di buono. Donne che vivono al di fuori dei ruoli familiari, figure trasgressive e spesso capaci di indipendenza, esse non si limitano a morire, ma devono morire perché tutto torni a posto”. L’opera, fra l’altro, è per Cavarero il luogo per eccellenza dove il principio acustico che orienta il femminile vince su quello videocentrico del maschile: ciò avviene attraverso la figura del castrato che rinuncia ai propri connotati virili per farsi corpo-voce di donna. E anche quando si riversa nella scrittura, la voce femminile mantiene il suo legame con la “sfera preverbale e inconscia, non ancora abitata dalla legge del segno, dove regna l’impulso ritmico e vocale”. A tal proposito la filosofa fa riferimento a l’écriture feminine di Hélène Cixous - qui assimilata alla nozione di chora semiotica di Julia Kristeva - insieme gesto estetico e politico: “scrittura fluida, ritmica e debordante, che rompe le regole del simbolico facendo esplodere la sintassi. Essa precede ed eccede i codici che governano il logos fallocentrico.” Cixous è un’ebrea algerina che prova a scompaginare e reinventare la sintassi della lingua paterna - il francese, la lingua del colonizzatore - musicandola con il tedesco da ebrea askenazita della madre in maniera del tutto in(a)udita: si tratta di un piacere legato alla voce materna che si mescola con quello orale del latte e informa una “lingualatte (languelait) che, nella sua effusione gratuita, ricopre tutto il registro dei piaceri orali e delle vocalizzazioni infantili”.

  Ma allora, viene da chiedersi, cosa significa la voce quando si sottrae al sistema della significazione? Due sono gli aspetti su cui insiste Cavarero: l’unicità della persona e la relazione. La phoné esprime innanzitutto il corpo che la emette, in quanto manifestazione di una “singolarità irripetibile” che si manifesta nel dire piuttosto che il detto: “la voce pertiene al vivente, comunica una presenza in carne e ossa, segnala una gola e un corpo particolare”. Inoltre, al contrario dello sguardo, la voce è sempre relazionale: in latino, ci ricorda la filosofa, vocare è chiamare: “prima ancora di farsi parola, la voce è un’invocazione rivolta all’altro e fiduciosa di un orecchio che la accoglie”. Nella “prossimità pneumatica” si stabilisce dunque l’essere per l’altro, ovvero la relazione che ha luogo nel contatto diretto tra le cavità di un corpo che emette un suono e quelle di un corpo che lo riceve, in ciò che di più nascosto e vibrante c’è in ognuno di noi.

  Anche qui sono numerose le voci, filosofiche e letterarie, che si incontrano in questo viaggio a ritroso alla scoperta della materialità della phoné: da Ida Dominijanni ad Hannah Arendt, da Jean-Luc Nancy a Emmanuel Lévinas; dal Re in ascolto di Italo Calvino a Hurbinek - il bambino nato nel campo di concentramento di Auschwitz la cui vicenda, narrata da Primo Levi ne La Tregua (1963), chiude significativamente il saggio. Proprio le storie del Re in ascolto e di Hurbinek dicono di quanto la voce sia un plus-de-corp - per usare un’espressione di Mladen Dolar (La voce del padrone. Una teoria della voce tra arte, politica e psicoanalisi, Orthotes, 2014) - che si rivela attraverso una serie di manifestazioni fisiologiche e somatiche capaci di eccedere la struttura del linguaggio, occupando uno spazio di verità e di relazione non linguistica con l’alterità, dove umano e animale si approssimano e la voce “qualcosa dice, ma niente che si possa fissare in un significato. Mima il linguaggio, senza arrivare alla parola. Comanda, seduce”.

  * Fonte: Il Tascabile, 11.05.2022 (ripresa parziale - senza note).

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  • > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. --- "La voce del Padrone. Una teoria della voce tra arte, politica e psicoanalisi" (Mladen Dola - Orthotes)

    12 maggio 2022, di Federico La Sala

    Scheda

    Mladen Dolar, La voce del Padrone. Una teoria della voce tra arte, politica e psicoanalisi

    di orthotes *

    Plutarco racconta la storia di un uomo che, spennando un usignolo e vedendo che c’è attaccata ben poca carne, gli dice: «Sei fatto soltanto di voce - e nient’altro». Togliere le penne del significato che coprono la voce, smontare il corpo da cui la voce sembra emanare, resistere al fascino del canto delle Sirene e della loro voce, concentrarsi sulla voce e nient’altro: ecco la difficile missione affrontata da Mladen Dolar in questo lavoro seminale. La voce non ha rappresentato un argomento di grande rilevanza filosofica fino agli anni Sessanta, quando Derrida e Lacan l’hanno posta al centro delle proprie riflessioni.
      In La voce del Padrone Dolar va oltre Derrida e la sua teoria del “fonocentrismo”, riprendendo e sviluppando la tesi di Lacan che considera la voce come una delle principali incarnazioni dell’oggetto (objet petit a).
      Secondo Dolar, al di là delle due concezioni più comuni della voce come veicolo di significato e come fonte di ammirazione estetica, c’è un terzo livello di comprensione: la voce come oggetto, come leva del pensiero. Egli studia l’oggetto voce su più piani - la linguistica della voce, la metafisica della voce, l’etica della voce e la voce della coscienza, la relazione paradossale tra voce e corpo, la politica della voce - ed esamina gli usi della voce in Freud e Kafka. Con questa opera fondamentale Dolar elabora una teoria filosofica della voce in quanto oggetto-causa lacaniano.

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  • > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. --- "La voce del Padrone. Una teoria della voce tra arte, politica e psicoanalisi" (Mladen Dola - Orthotes)

    12 maggio 2022, di Federico La Sala

    Mladen Dolar, La voce del Padrone. Una teoria della voce tra arte, politica e psicoanalisi

    di orthotes *

    Plutarco racconta la storia di un uomo che, spennando un usignolo e vedendo che c’è attaccata ben poca carne, gli dice: «Sei fatto soltanto di voce - e nient’altro». Togliere le penne del significato che coprono la voce, smontare il corpo da cui la voce sembra emanare, resistere al fascino del canto delle Sirene e della loro voce, concentrarsi sulla voce e nient’altro: ecco la difficile missione affrontata da Mladen Dolar in questo lavoro seminale. La voce non ha rappresentato un argomento di grande rilevanza filosofica fino agli anni Sessanta, quando Derrida e Lacan l’hanno posta al centro delle proprie riflessioni.
      In La voce del Padrone Dolar va oltre Derrida e la sua teoria del “fonocentrismo”, riprendendo e sviluppando la tesi di Lacan che considera la voce come una delle principali incarnazioni dell’oggetto (objet petit a).
      Secondo Dolar, al di là delle due concezioni più comuni della voce come veicolo di significato e come fonte di ammirazione estetica, c’è un terzo livello di comprensione: la voce come oggetto, come leva del pensiero. Egli studia l’oggetto voce su più piani - la linguistica della voce, la metafisica della voce, l’etica della voce e la voce della coscienza, la relazione paradossale tra voce e corpo, la politica della voce - ed esamina gli usi della voce in Freud e Kafka. Con questa opera fondamentale Dolar elabora una teoria filosofica della voce in quanto oggetto-causa lacaniano.

    * Fonte: Orthotes

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• >CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA, PARLA O SUONA SENZA L’ASCOLTO DI NESSUNO, NEMMENO DI SE STESSO --- "PARLARE E’ SUONARE IL PROPRIO CORPO (Alfred A. Tomatis, 1995)

  28 gennaio 2022, di Federico La Sala

  MUSICA, MUSE, PROFETI E SIBILLE, ANTROPOLOGIA, E "MOS-ART" DI SALUTE E LIBERAZIONE:

  RINASCIMENTO, OGGI... *

  • UNO STRAORDINARIO ESEMPIO DI EFETTO MOZART - DELLA "MOS-ART" ("arte di Mosè"):
  • “THE SHAWSHANK REDEMPTION” (1994). Una breve sequenza dal #film “Le Ali della Libertà”, con

  • "Sull’Aria..." da "Le Nozze di Figaro" .

  DISAGIO DELLA CIVILTA’ (FREUD, 1929). Il problema, a mio parere, è che la ricerca e i risultati di Alfred A. Tomatis (Nizza, 1º gennaio1920 - Carcassonne, 25 dicembre2001) sono talmente innervati con la nostra non-volontà di sapere di sé che, pur comprendendo che già il solo "parlare è suonare il proprio corpo" (Alfred Tomatis), alle accademiche platoniche orecchie (cieche e sorde e zoppe, come quelle di Edipo) il messaggio non arriva o arriva assolutamente distorto.

  DANTE 2021: MEMORIA DI APOLLO E DELLE MUSE

  Federico La Sala

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• >CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA, PARLA O SUONA SENZA L’ASCOLTO DI NESSUNO, NEMMENO DI SE STESSO. --- RICORDANDO LA NASCITA DI PIERRE BOULEZ, NOTE SULLA LEZIONE DI DANTE (E NIETZSCHE), OGGI.

  26 marzo 2021, di Federico La Sala

  NUOVO REALISMO E "GAIA SCIENZA": LA LEZIONE DI DANTE (E NIETZSCHE), OGGI. CONOSCERE SE STESSI E CHIARIRSI LE IDEE, PER CARITÀ!
    Per ben agire e ben comunicare (anche solo con se stessi o con stesse!), come insegna Dante, ci vogliono TRE SOLI (la cosiddetta - impropriamente - teoria dei "due soli")!!!

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• > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE -- LEGGERE CON L’ORECCHIO (di Nadia Fusini)

  1 giugno 2017, di Federico La Sala

  CHI INSEGNA A CHI CHE COSA COME?! QUESTIONE PEDAGOGICA E FILOSOFICA, TEOLOGICA E POLITICA.
    COSTITUZIONE ED EDUCAZIONE CIVICA. Crisi dei fondamenti di una civiltà....

  • IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. -CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA, PARLA O SUONA SENZA L’ASCOLTO DI NESSUNO, NEMMENO DI SE STESSO.

  • INSEGNAMENTO E COSTITUZIONE

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  Leggere con l’orecchio

  di Nadia Fusini *

  Se esiste la letteratura non possono non esistere la storia e la critica della letteratura. E dunque, chi si applica a mettere in sequenza i suoi frutti, e chi si dedica al loro giudizio. Alla loro interpretazione. Chi opera per coglierne il senso nascosto, o profondo. O per decifrare nel suo specchio le verità dell’epoca con la quale la letteratura intrattiene rapporti più o meno indiretti.

  Se esiste la letteratura non può non esistere una visione, e dunque una teoria della medesima. Nel senso puro e semplice che nei suoi frutti si dà a vedere un mondo. E comunque, al di là del suo valore di intrattenimento, di divertimento - che sia in versi o in prosa, che sia un poema, un romanzo o unracconto - l’opera letteraria condensa in sé un pensiero, un’idea del mondo. Come ogni manufatto linguistico.

  Esistono dunque a buon diritto il critico, lo storico, il teorico della letteratura. Ora, tali professioni, anche nel senso di fede - di fede e fiducia nella parola: che possa produrre conoscenza - si esplicano in vari modi. C’è il critico accademico, c’è il critico militante, c’è lo storico, e c’è l’interprete, e c’è il recensore di libri sui quotidiani. Chi insegna dall’alto di una cattedra e chi lodevolmente e quotidianamente si impegna a guidare il lettore comune nella scelta di un romanzo, di un libro di poesie, orientandolo con onestà in un panorama assai vasto di esperienze possibili, ben sapendo che esiste un’industria culturale, la cui volontà espansiva non arretra di fronte alle colpevoli sopraffazioni della buona fede del lettore comune. Appunto, il lettore comune, il destinatario reale e ideale del libro.

  Ora a me pare che affinché esista una buona letteratura, è necessario che esista un buon lettore. O, per non ripetere il vecchio adagio dell’uovo e della gallina, un buon lettore e una buona letteratura si danno la mano.

  La lettura, è questo l’atto da indagare. Come ci arriviamo. Come lo eseguiamo. Intanto, vari sensi e organi vi sono implicati. C’è l’ occhio, e c’è lo sguardo. Non sono la stessa cosa. C’è l’orecchio, e c’è l’ascolto. Non sono la stessa cosa. Leggere, non è solo una questione di occhio. Sì, certo, si legge con l’occhio la parola scritta. Ma si legge anche con l’orecchio.

  Mi assumo a cavia, e rivelo che quando leggo, io ascolto. Ascolto la voce, o quel che resta della voce in quel che è scritto. Come fa Leopardi - ricordate?, quando “porgea gli orecchi al suon della tua voce", dice a Silvia. "Sonavan le quiete stanze, e le vie dintorno", in virtù di quella voce. E lui ne ha nostalgia. Potremmo dire con Leopardi che la poesia nasce così, come un’immensa nostalgia della voce viva. Voce viva, viva voce: voce che è appunto segno vivente, fiato, respiro, anima. È il segno di vita che cerca Lear sulle labbra di Cordelia - la più laconica delle sue figlie. La voce viva, la vita. Nelle parole scritte, o morte (è la stessa cosa, insegna Socrate), quando leggiamo, cerchiamo la voce viva.

  Questo fa il lettore che ha orecchio: attende alla parola viva. Ascolta nell’enunciazione umana la lotta per l’espressione. Porge l’orecchio per sentire qualcuno in duello con se stesso, coi propri grovigli espressivi, con il mondo che vuole specchiare, rappresentare, svelare... Insomma, in lotta con la volontà di afferrare nella parola, quand’anche per la coda, un’esperienza che è di un altro ordine, rispetto al linguaggio.
    Un’esperienza che è vita.

  L’orecchio in quanto organo presenta però una caratteristica particolare: è l’unico orifizio del corpo umano che non si chiude. Si può chiudere la bocca, si possono chiudere gli occhi, si può serrare l’ano, per quanto riguarda la vagina è protetta per un certo tempo almeno dall’imene, e anche dopo si può quanto meno contrarla, se non si vuole far passare qualcosa; ma l’orecchio no. Di suo e per natura, l’orecchio non ha difese contro la penetrazione. Proprio per questo è estremamente vulnerabile. E temo che l’acustica roboante di un’industria editoriale sciatta e volgare contribuisca a corrompere l’udito. E così anche chi vorrebbe tenere le orecchie aperte per accogliere il suono della vita, finirà per non sentire più nulla. E non saprà più intonarsi all’esperienza di conoscenza e di piacere che offre una parola autentica, che con il suono della vita si confronta.

  A questa educazione dovrebbero attendere la scuola, l’università, la critica e l’estetica. Accade invece - è sotto gli occhi di tutti - che a fronte di una alfabetizzazione universale, corrisponda una ignoranza epocale, frutto di una ideologia dell’istruzione sempre più marcatamente piegata all’utile e all’immediato impiego delle risorse umane e sempre più estranea, quasi non sapesse più che cos’è, alla cura dello sviluppo della coscienza critica.

  Assistiamo sconcertati a istituzioni che assecondano la pigrizia e programmano la volontà di lasciar cadere un patrimonio letterario e culturale, di cui il nostro contemporaneo è l’erede, defraudando in realtà il nostro contemporaneo delle antenne che dovrebbe sviluppare per comprendere la sua propria vita. Così chi avesse nel proprio orizzonte ancora tali fini per se stesso, singolarmente dovrà farsi carico della volontà di conoscenza: volontà di conoscenza che non può non passare attraverso la lettura, in un rapporto dinamico tra la tradizione e il presente.

  Il fatto è che o leggere ha questo risvolto esperienziale, o non è nulla: non ha nessun valore. Se non di evasione. Mentre io - di nuovo mi offro come cavia - avanzo nella lettura non in fuga, ma a caccia del reale. Non leggo per evadere. Non sono un disertore. O se leggo per fuggire dalla realtà, è perché credo che la lettura mi permetta di entrare in un altro mondo né falso, né vero, ma per l’appunto “reale”.

  Questo me l’ha insegnato una donna filosofa, Rachel Bespaloff. Per la quale “la lettura è la messa alla prova spirituale di un’opera.” Mentre un’altra donna filosofa, Simone Weil, mi ha insegnato l’esercizio della lettura come ‘attenzione’. Che siano Camus o Omero, la Bibbia o Kafka, chi legge, insegnano le due donne filosofe, chi legge cerca il senso dell’esistenza umana. In modo indiretto, sospeso, per niente enfatico, chi legge ritorna a farsi le domande essenziali: da dove veniamo? chi siamo? dove andiamo? È una ginnastica essenziale alla formazione umana dell’uomo. E della donna. È un training a cui la letteratura allena. In questo senso, il lettore mette alla prova l’opera che ha di fronte. E l’opera esisterà, sarà grande, rimarrà viva nei secoli dei secoli, se chi vi si abbevera, almeno un poco, estingue la sua sete di verità spirituale.

  Simone Weil insegna che al cuore della lettura v’è un’esperienza etica. Si legge per conoscere, si legge per trasformarsi, per cambiare. Perché come nella muta del serpente, il vecchio Adamo decada e il novello Adamo nasca, e con lui naturalmente una nuova Eva... Si legge perché riconosciamo allo scrittore la capacità di operare in noi una metamorfosi. Sì, certo, è alla realtà, è al mondo vero, che lo scrittore attinge per costruire il suo mondo irreale; ma è del mondo reale, che vuole parlare - per cogliere oltre la sua opacità, oltre il suo capriccio, un’apertura all’essere più profonda, più radicale, che si dà soltanto così, perché lui la inventa. Cioè, la trova. E cioè, la crea. È un momento davvero miracoloso quello in cui trascendenza e invenzione si confondono. E il lettore se ne fa testimone, perché è nel lettore che questo processo si incarna.

  Chi risponde così dell’atto della lettura, si fa lui stesso scrittore. A simbolo risponde simbolo, sentenziò anni fa in uno scambio privato il grande Roland Barthes. Aveva assolutamente ragione. Ma perché questo accada, il lettore dovrà farsi deuteragonista attivo e esigente. E coraggiosamente, con ostinazione mettersi alla ricerca - sarà il suo proprio Graal - dei libri che gli offrano tale esperienza. Allontanando da sé la cattiva influenza di tutti quei mediatori che della letteratura fanno commercio, e con i lacci seduttivi di una perniciosa arte della retorica lo dissuadono dallo sviluppare le antenne che servono a distinguere la parola autentica da quella falsa. Siamo diventati così sofisticati nel palato, tanto da distinguere prelibate vivande di raro gusto, e non vogliamo diventare altrettanto capaci di godere della parola?

  * DoppioZero, 31 maggio 2017

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• > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. --- PIERRE BOULEZ. La scomparsa di un vero Maestro (di Piero Mioli)

  18 gennaio 2016, di Federico La Sala

  La scomparsa di un vero Maestro

  Pierre Boulez

  di Piero Mioli (Il Mulino, 15 gennaio 2016])

  Schönberg est mort, scrisse con enfasi nel 1952, certo non immaginando che quel suo strano messaggio, misto di costernazione e senso di liberazione, sarebbe stato inteso come uno snodo fondamentale della musica contemporanea. Quando lo pubblicò, Pierre Boulez aveva 27 anni, essendo nato a Montbrison, nella Loira, il 26 marzo 1925. Ora che è mancato anche lui, il 6 gennaio 2016 a Baden-Baden (più che novantenne, malato sì, ma sveglio come non mai), in tutto il mondo son fioccati messaggi più o meno intitolati così, dalla nuda notiziola a qualche prima profonda riflessione. Altro senso di liberazione? No, ma in 64 anni i tempi sono molto cambiati, la critica musicale con la maiuscola chissà dov’è finita, né Boulez era mai stato quel tiranno della musica che secondo lui era stato o meglio era diventato Arnold Schönberg. Però le sue idee, espresse con una chiarezza quasi luciferina, erano altrettanto drastiche, intransigenti, schierate: Arnold aveva distrutto l’armonia tradizionale inventando prima l’emancipazione della dissonanza o atonalità e poi la dodecafonia e quel suo stadio ulteriore che è il serialismo, e lui, lui Pierre, diceva che il compositore contemporaneo deve distruggere a sua volta, che una nuova musica non seriale non ha senso, che lo Stravinskij neoclassico era un gambero e lo Stravinskij dodecafonico una scimmia (quanto a un sinfonista della razza di Šostakovič, giusto per fare un altro esempio, nulla da salvare). Il vero “guaio” di Schönberg (dispotismo a parte) Boulez l’aveva evitato componendo sì in quello stile assolutamente avanguardistico ma senza più onorare le antiche forme di concerto, sonata e così via. E quando, provetto concertatore e direttore d’orchestra qual era oltre che compositore, dovette fare le sue scelte e fare le sue esclusioni, non ebbe dubbi: ogni onore a Webern, allievo di Arnold e suo vero maestro ideale, e a Berg e compagnia viennese; sì anche a quell’iperromantico, un po’ troppo “trombone” di Wagner, e a quell’impressionista-simbolista di Debussy, sempre un po’ troppo sospiroso, anche se a patto di prosciugare il primo e innervare il secondo; e niente da fare con tanti autori barocchi (Vivaldi?), classici (Haydn?), romantici (Schumann?), italiani (Verdi?).

  È anche per questo rigore che Boulez è stato un artista fra i più significativi e influenti del secondo Novecento in Francia e in Europa, capace di agire su diversi fronti e sempre al passo con i tempi. Ha scritto saggi acuti e corposi, spesso tradotti in italiano da Einaudi come Points de repère del 1981, che spazia dalla riflessione estetica a lucide schede su singoli musicisti. Ha diretto, fra l’altro senza mai impugnare la fatidica bacchetta (del comando) e limitandosi alla manualità, l’orchestra di Cleveland, l’orchestra della Bbc di Londra, l’Orchestra Filarmonica di New York, dando interpretazioni straordinarie, perfettamente analitiche e nemiche di ogni suggestione sentimentale, dal Parsifal di Wagner al Pelléas et Mélisande di Debussy, dalla Sinfonia fantastica di Berlioz all’intero Anello del Nibelungo di Wagner stesso (a Bayreuth nel primo centenario del 1976, con la regia di un connazionale del valore di Patrice Chéreau). Ha insegnato a Darmstadt e Basilea, ha fondato (nel 1977) e a lungo diretto l’Ircam (Institute de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) di Parigi, ha composto parecchia musica che lo pone ai vertici dell’originalità qualitativa della sua epoca.

  Come autore, Pierre Boulez comincia nel 1946 con una sonatina per flauto e pianoforte. Sul modello di Webern, dopo un paio di sonate per pianoforte giunge nel ’51 al serialismo integrale della Poliphonie X per 18 strumenti, per passare poi alla “forma aperta” e all’“alea controllata” ad esempio in Pli selon Pli del ’62 per soprano con strumenti e in quel Répons (Responsorio) che è nato nel 1981 e ha subito continue metamorfosi (è questo il concetto di opera aperta, mentre l’alea è la maniera compositiva inventata da John Cage che pratica l’imprevedibile del caso). Altre opere significative, in un catalogo vasto e vario e spesso divaricato fra più versioni sono Rituel in memoriam Bruno Maderna per orchestra, Structures pour deux pianos in due libri, Le marteau sans maître per contralto e sei strumenti su testi di René Char. Clamorosa, per esempio, la differenza fra le due sonate per pianoforte. La prima è breve, nove minuti in due movimenti, e mentre si diverte a studiare le risonanze di uno strumento tanto fondato sul famoso pedale specifico, conosce una prima versione che cita limpide melodie tradizionali e una definitiva che cancella ogni memoria per quintessenziarsi totalmente. Lunga la seconda, invece, quattro movimenti come certe sonate viennesi: sembra imitare la Hammerklavier di Beethoven, anche perché come quella termina con una fuga, ma in verità vuole essere addirittura una “esorcizzazione” del passato. Prova ne sia che abbonda di trilli, famosi o famigerati abbellimenti qui distolti dal grazioso compito di ornare e invitati piuttosto a travisare, frammentare, disturbare.

  Sempre assistito da una ricca bibliografia, nella primavera scorsa Boulez è stato onorato dal Musée de la Musique di Parigi con una mostra che ha tratto materiali da quella Darmstadt che è la roccaforte dell’avanguardia musicale, ma anche da Bologna, dalla Biblioteca del Dipartimento delle Arti (Sezione di Musica e spettacolo), con tanto di catalogo pubblicato da Actes Sud (da me recensito nella «Nuova informazione bibliografica», n. 2015/3, pp. 627-630).

  Non c’è dubbio che la scomparsa di Pierre Boulez, annunciata in ogni dove come raramente capita a un musicista, provochi una grande quantità di pubblicazioni divulgative e scientifiche: da esse si trarrà ulteriore linfa per comprendere sempre meglio l’intellettuale, l’artista, il maestro nella sua complessità. Ma certo nell’assieme del pensiero e dello stile quella di Boulez è una figura che ha una sua chiara cifra - come dire? - di contrasto. Boulez aveva studiato con Messiaen, grande e diversissimo compositore tutto ispirato alla fede religiosa e al canto degli uccelli. Messiaen aveva composto reagendo ai Six, un gruppo di musicisti ironici e prosaici nemici giurati delle troppo poetiche nuances di Debussy. Il quale aveva avuto un problematico rapporto di amore (poco) e odio (molto) con il Romanticismo estremo di Wagner. Dunque oggi, nel 2016, il mondo della musica colta ha tutti i diritti di coltivare e anche di contraddire i principi dell’arte di Boulez. Quello di conoscerlo e pregialo, invece, è un dovere sacrosanto.

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• >CHI NON SA ASCOLTARSI QUANDO PARLA O SUONA, PARLA O SUONA SENZA L’ASCOLTO DI NESSUNO, NEMMENO DI SE STESSO. --- Insegno Beethoven ai sordi Giulia Cremaschi Trovesi: il corpo è musica (di Paola D’Amico).

  10 febbraio 2013, di Federico La Sala

  
    Insegno Beethoven ai sordi
    Giulia Cremaschi Trovesi: il corpo è musica

    di Paola D’Amico (Corriere La Lettura, 10.02.2013)

  Francesco ha una diagnosi di autismo, s’è diplomato a pieni voti in pianoforte. La sua esecuzione del Concerto italiano di Bach è perfetta. Anche Nicola è autistico e suona il piano e il sax. Ha le unghie consumate, perché quando non suona si tormenta le mani, che non stanno mai ferme, come un torrente in piena di emozioni inesprimibili. Giulia Mazza ha 25 anni, una laurea in biologia, è sorda bilaterale profonda e suona Schubert, Bach e Shostakovich al violoncello: rivedere cento volte il video di uno dei suoi concerti in teatro è emozionante e disarmante. L’accompagna al piano Giulia Cremaschi Trovesi, la musicoterapeuta che la segue da quando aveva 3 anni. «Come fa? Questo è il grande mistero. Non mi sono ancora abituata ai miracoli. Non cerchiamo di entrare nella testa di un altro», sdrammatizza. «Qui - aggiunge - c’è stata una mamma fantastica che ha creduto in quello che le spiegavo e cioè che la musica è dentro l’uomo, il grembo materno è la prima orchestra, il luogo dove non esiste un solo attimo di silenzio, dove la musica è pulsazione, respiro, voce».

  Per entrare nel mondo di Giulia Cremaschi Trovesi occorre fare tabula rasa, abbandonare stereotipi, luoghi comuni, pregiudizi e tecnicismi. La chiave di lettura che lei offre sembra semplice: «La musica è dentro di noi. Siamo corpo vibrante. Senti il tuo corpo, il respiro, la voce, ascoltati... La soluzione è dentro di te».

  La musicoterapeuta che insegna a suonare Beethoven a sordi e autistici, che fa cantare e danzare i ragazzi Down, che guarda con scetticismo alle diagnosi frettolose di «deficit d’attenzione e iperattività», spiazza così i suoi ospiti - grandi e piccini, per lei sono tutti uguali. Ripete: «La musica è per tutti, è un linguaggio universale».

  Ha 70 anni, due occhi celesti e magnetici, capelli biondo cenere mai tinti, è energica e paziente. Insegna da quando di anni ne aveva venti. Vive con i figli e i nipoti nella grande casa di famiglia in cima a un colle, a Rosciano, frazione di Ponteranica a ridosso di Bergamo, in Val Brembana. «Non insegno nulla, hanno già tutto, la musica, il ritmo. Un bimbo piccolo è già capace, io gli do soltanto l’occasione per mostrarlo».

  Il suo incontro con la musica è avvenuto quando aveva cinque anni. «Papà capì e mi portò da una suorina delle Canossiane, Emilia, che usava il linguaggio del corpo. Un giorno disse che ero veloce a imparare e mi dovevano cercare un altro insegnante». Gli studi, i diplomi, l’insegnamento alle scuole magistrali. Fino all’incontro con il primo bimbo autistico: «Me lo affidarono nel 1975, il figlio di un collega. Dopo qualche tempo ho lasciato la scuola per dedicarmi soltanto a questo nuovo lavoro».

  Nel suo ufficio austero c’è ancora il profumo della polenta che ha cucinato sulla stufa per i nipotini il giorno prima. Giulia siede alla scrivania come sul ponte di comando di una nave: tre piccoli televisori sono appesi sopra il grande desktop del computer, con la foto di famiglia a fare da sfondo. Sugli schermi scorrono le immagini dei suoi ragazzi in concerto. «Il mio lavoro è questo: capire da un dettaglio quante potenzialità ci sono in un bambino».

  L’incontro dei più piccoli con la magia dei suoni avviene in una stanza rivestita in legno, come la cassa armonica di uno strumento musicale: si muovono, gattonano, giocano, battono i piedi e lei li segue accompagnando ogni loro gesto con un suono. Non sono loro a dover seguire suoni e ritmi imposti. Giulia siede al piano: «Gioco con la tastiera, la uso con i bambini come fosse la buca della sabbia». In ogni gesto, movimento, azione, intonazione della voce, c’è già un ritmo, un tempo, una musica, spiega, così come i tratti del volto esprimono un’emozione. «Improvvisare alla tastiera per rispecchiare tutto questo vuol dire saper leggere (non certo interpretare) e dare voce alle note scritte nella e sulla persona».

  È una strada che non conosciamo, faticosa, quella intrapresa da Giulia. Quando incontrò in udienza Papa Wojtyla gli chiese: «Perché tanta fatica?». «Le cose difficili - rispose Giovanni Paolo II - fanno sempre fatica ad imporsi». Ha pubblicato libri (l’ultimo, Il grembo materno. La prima orchestra), tenuto insieme nella Federazione italiana musicoterapeuti (www.musicoterapia.it) coloro che lavorano con i suoni per riabilitare patologie molto gravi (autismo) e i casi di plurihandicap (lesioni cerebrali, sordocecità, esiti da nascite premature). Eppure, la fatica di andare controcorrente non ha mai scalfito il suo ottimismo: «Perché non dovrei essere ottimista?».

  Citando la filosofa e religiosa tedesca Edith Stein e i suoi studi sull’empatia ci invita a immaginare di essere «partiture viventi». Il corpo parla di noi stessi a nostra insaputa. Ecco spiegato il «miracolo» della violoncellista non udente. Noi viviamo con il nostro corpo, «non sentiamo solo con le orecchie, c’è la risonanza che investe il corpo ed è fonte di emozioni, ma di solito il corpo viene soffocato dall’educazione ricevuta a tavolino».

  Educazione dei tempi moderni, poco inclini ad aprirsi a una strada che impone la fatica di tornare alle radici della musica. «Non ho inventato niente. Il veronese padre Antonio Provolo, due secoli orsono, faceva già cantare in coro i sordi nell’istituto che aveva fondato per loro. Vuoi che un non udente parli? Gli fai scaturire la voce attraverso le emozioni. I bambini sordi me lo hanno insegnato. Quando suonavo, si buttavano sulla cassa armonica del pianoforte per essere investiti, compenetrati dalle onde sonore. Stavano così abbracciati al pianoforte che diedi loro il permesso di andarci sopra, si stendevano e non si muovevano più». Il pianoforte può diventare un poderoso tamburo che martella i ritmi e all’improvviso un delicato carillon. Le onde sonore si propagano attraverso l’aria e permeano il mondo attorno attraverso la risonanza.

  «Non sentiamo soltanto con le orecchie». Era già chiaro agli antichi. Nelle tradizioni sciamaniche dalla Mongolia al Messico, nelle tradizioni arcane cabalistiche del giudaismo e del cristianesimo, i suoni vocali e gli armonici sono stati usati per guarire e trasformare, per bilanciare i centri energetici del corpo e attivare le risonanze del cervello. E il padre della geometria aveva già svelato come un suono ne generi altri superiori (armonici): Pitagora credeva che l’universo fosse un immenso monocorde, uno strumento con una sola corda tirata tra il cielo e la terra, parlò di musica delle sfere, pensava che i movimenti dei corpi celesti che si spostano producessero un suono.

  Alla parete della sala di musica sono appesi dei grandi quadri: riproducono con parole e disegni la filastrocca del Girotondo, un canto gregoriano e l’Ut queant laxis con cui Guido D’Arezzo legò indissolubilmente a ogni suono della scala musicale una sillaba (ut-re-mi-fa-sol-la-si). La strada ora è in discesa e Giulia ci congeda: «Sordità e autismo sono due aspetti di un unico problema, mancando in entrambi i casi la tensione e la predisposizione del corpo che vibra all’ascolto, il sordo "si chiude alla vita" e l’autistico "diviene sordo alla comunicazione". Il musicoterapeuta coglie nelle persone la tensione emotiva che permette o non permette al corpo di vibrare».

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• > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. ---- Parole, rumori e musica ... Attraverso la pelle udiamo meglio i suoni (di Stefano Massarelli).

  1 dicembre 2009, di Federico La Sala

  Attraverso la pelle udiamo meglio i suoni

  Parole e rumori non solo soltanto il frutto di onde sonore che raggiungono le nostre orecchie, ma rappresentano una percezione sensoriale ben più complessa che coinvolge anche la vista e il tatto. Lo afferma la rivista Nature.

  di Stefano Massarelli *

  Parole, rumori e musica non solo soltanto il frutto di onde sonore che raggiungono le nostre orecchie, ma rappresentano una percezione sensoriale ben più complessa che coinvolge anche la vista e il tatto. A sostenerlo è un’ultima incredibile ricerca pubblicata sulla prestigiosa rivista scientifica Nature.

  Studi condotti in passato hanno dimostrato come l’organo della vista è in grado di "integrare", o anche stravolgere alcuni suoni che giungono alle nostre orecchie. È questo il caso del noto effetto McGurk, un’illusione acustica in cui la percezione uditiva di una sillaba (ba-ba) risulta modificata dal momento che si osserva qualcuno che pronuncia una sillaba differente (ga-ga).

  La stessa cosa, secondo Bryan Gick della University of British Columbia, sembra avvenire nel caso di parole che inducono degli stimoli tattili sulla nostra pelle. La pronuncia di sillabe aspirate come "pa" e "ta", spiega Gick, produrrebbe ad esempio un lieve flusso d’aria che verrebbe percepito dalla nostra pelle contribuendo alla corretta interpretazione della parola pronunciata.

  Per sostenere questa ipotesi, Bryan Gick e i colleghi hanno sottoposto un campione di 22 volontari all’ascolto di alcune sillabe come "pa", "ta", "ba", "da", unito a un flusso d’aria artificiale emesso a livello dei palmi delle mani o sul collo. Dai risultati è emerso che le sillabe "ba" e "da" tendevano ad essere confuse con "pa" e "ta" quando al suono erano associati dei piccoli flussi d’aria sulle mani e sul collo dei soggetti interessati. Ciò sottolinea come la nostra pelle, allo stesso modo degli occhi, abbia un ruolo importante nel "sostenere" l’udito nella giusta percezione delle parole, sostengono i ricercatori.

    Fonte: Gick B et Derrick D. Aero-tactile integration in speech perception. Nature 2009; 462:502-4.

    http://www.scribd.com/doc/23434928/Da-Nature-Parole-sulla-pelle

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  • > IL SUONO E LA VOCE: CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. - Inno alla gioia. Perché la musica è la sola cura universale (di Ezio Bosso)

    1 giugno 2017, di Federico La Sala

    Ezio Bosso racconta a “Repubblica” il potere degli spartiti. E la magia delle note che ci fa tutti più belli

    Inno alla gioia

    Perché la musica è la sola cura universale

    di Ezio Bosso (la Repubblica, 31.05.2017)

    «Dentro una nota c’è tutto il teatro di cui hai bisogno», ho detto una volta a una giovane attrice-cantante. Lei lamentava una difficoltà espressiva, ma in realtà era semplicemente soffocata dai mille gesti che la distraevano dall’unica esigenza che aveva: il suono. E grazie a quell’episodio anch’io ho imparato qualcosa di importante: il valore più profondo delle note. Quella frase detta in maniera spontanea mi ha fatto riflettere, scavalcando quella parte di me che procede quasi in automatico dopo tanti anni di “onorato servizio” e che mi fa andare avanti sicuro della mia conoscenza. E che però mi fa dimenticare un pezzo fondamentale della mia esistenza di musicista, dando per scontato il bello a cui tendiamo. Un po’ co- me quando scrivi un messaggino: è vero che un cuore emoticon e un cuore in parole hanno lo stesso significato in fondo, ma io continuo a leggere nel secondo caso “grazie di cuore” e nel primo “grazie di disegnino di un cuore”. Quel giorno mi sono reso conto, o meglio ho ricordato, che dentro una singola nota non solo c’è tutto il teatro del mondo, ma c’è tutta la vita.

    Tutta la vita di una persona, perché troppo spesso dimentichiamo che chi ha scritto quella musica non era un mezzobusto di marmo o un ritratto dall’espressione un po’ trombonesca, ma era una persona. E dentro quella nota c’è tutta la sua vita, il suo tempo, la storia che lo accompagna, la sua ricerca, i suoi sentimenti, ciò in cui crede e anche le sue fragilità e insicurezze. Certo, da tempo il mio approccio interpretativo si basa fortemente sull’approfondimento storico, estetico, filologico: cosa facile, in fondo convivo con uno scrittore di musica da 45 anni e non sono mai riuscito a cacciarlo. Eppure questo era un tassello che avevo forse un po’ trascurato.

    In una nota c’è tutto questo e nelle migliaia di note e punti e trattini e cunei che compongono una partitura c’è tutto il percorso. E quando suoniamo, lo liberiamo a noi stessi e a chi ascolta con noi, aggiungen-do lo stesso ammontare di vita che ci ha messo chi lo ha scritto.

    Per questo abbiamo la responsabilità non solo di rispettare le note suonando impeccabilmente, ma anche di approfondire, studiando ogni aspetto possibile nascosto nelle note che compongono quella mappa meravigliosa che è una partitura. Una mappa da seguire ma anche da cui alzare gli occhi per godersi il paesaggio, senza rischiare di non andare a sbattere contro un muro; da imparare a memoria e ripercorrere in ogni istante che ne sentiamo l’esigenza.

    La musica ha anche questo potere: fa viaggiare nel tempo e nello spazio, fa vedere senza bisogno di guardare, fa conoscere i luoghi evitando le noiosissime serate di visione di diapositive di un tempo o dell’imbarazzante “guarda qui” in telefoni sempre troppo piccoli per mostrare abbastanza.

    Era ciò che già diceva “il mio babbo” Beethoven che definiva la sua settima sinfonia proprio la mappa per l’utopia. O che troviamo in Mendelssohn nella quarta sinfonia e che si intitola “italiana” perché nasconde in ogni nota luci romane, colori veneziani, funerali napoletani e riti di tarantolati come fossero appunti di viaggio. O, meglio, come fosse una mappa aborigena che indica luoghi in cui “nutrirci“ come nelle vie dei canti. Gli aborigeni la sanno molto più lunga di noi.

    La musica non è (solo) un momento di intrattenimento o di emozione fugace. La musica è una esigenza, è una magia che noi esseri umani ci siamo andati a cercare sostenendo, presun- tuosi come siamo, di averla inventata. E ogni nota che ci hanno lasciato e che lasciamo scrivendo contiene tutta quella magia. Nella musica io credo fermamente e sono convinto che oggi più che mai tutti dovremmo crederci di più, per credere anche in noi stessi, per ricordarci tra le altre cose che siamo belli, solo un po’ buffi, anche se tendiamo a dimenticarlo.

    Tanti fraintendono la mia idea di “musica libera” e pensano che significhi “fai un po’ quello che ti va, esprimiti come vuoi”. Non è così. Io chiamo la musica detta - impropriamente - classica, “libera” perché è scevra dagli ego, dai pregiudizi, dalle manipolazioni e per osmosi libera tutti coloro che partecipano, perché ogni nota, pur contenendo tutto ciò che dicevo prima, non appartiene più a chi l’ha scritta, ma a tutti e diventa Ezio o Maria o Claudio quando la interpretano Ezio, Maria o Claudio, ma anche quando la ascoltiamo, quando tutti diventiamo quella musica, vibriamo nella stessa nota. E le note in qualche modo si legano a tutte le altre note del passato. La musica libera è una catena infinita di vita che attraversa secoli e confini ed è una delle ragioni per cui dopo centinaia di anni continuiamo ad avere bisogno di ascoltare Monteverdi, Bach, Beethoven, Mozart o Brahms. Non perché la musica sia solo bella ma perché le apparteniamo.

    Quel vibrare all’unisono in due o in migliaia provoca fenomeni fisici e benefici neurologici. Ha poteri curativi. I nostri neuroni ritrovano un equilibrio e le cellule funzionano nei migliore dei modi. La musica ci rende belli, rende bellino persino me. Ci rende tutti belli nel momento in cui tocchiamo uno strumento o impugniamo la bacchetta - non posso confermare quando prendiamo la matita per scriverla perché non ho elementi, ma se tanto mi dà tanto... Leviga i difetti, ci illumina. Fa sparire persino le ruote della sedia su cui mi muovo. Fateci caso, osservate le foto dei musicisti mentre suonano. O guardatevi quando cantate a casa. La musica libera è basata sul trascendere, noi non esistiamo ed esistiamo. Le apparteniamo quanto ci appartiene.

    Ed è per questo che fare musica è una responsabilità che va oltre il dovere di restituire a chi ascolta il tempo che ci regala. È una responsabilità che passa in ogni nota, in quell’eredità eterna che dobbiamo trasmettere e anche per questo credo che tutto il sapere che ci lega ad essa debba essere condiviso. Non per fare i fighetti, ma per condividere l’aiuto che ci ha dato nel comprenderla. Raccontare la musica a chi non la conosce rende liberi perché insegna ad ascoltare anziché a subire.

    E che sia negli asili, nei conservatori o nelle scuole, negli ospedali o nelle carceri, nelle sale da concerto, in tv o con le cuffie, bisogna divulgarla, cioè renderla di tutti con ogni mezzo possibile. In ogni momento in cui viene suonata e ascoltata c’è il segreto della sua libertà, e della sua capacità di starci vicino da centinaia e centinaia di anni: perché alla fine una musica per essere davvero libera entra nella pancia, passa per il cuore e fa muovere la testa. E quando queste tre cose si muovono insieme diventiamo davvero liberi. Scrivere musica è un atto d’amore. Chi scrive la musica lo fa per lasciarla a qualcun altro. Un atto di generosità, quello di dedicarsi all’altro ma che come in ogni amore vero non ci annienta. E l’amore è l’unico gesto di coraggio che esista.

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    • >CONSAPEVOLEZZA CULTURALE, EDUCAZIONE MUSICALE E FORMAZIONE. - "I miei primi 2 giugno". Ezio Bosso: “La musica non è bella, è importante. La musica salva la vita”.

      4 giugno 2017, di Federico La Sala

      educazione

      Ezio Bosso e la musica «fin dall’asilo»

        «Obbligatorio a scuola Pierino e il lupo»

      Il maestro, i bambini e le note: «Lasciamo che lo stupore si impossessi di loro. E li guidi nella vita. Qual è il problema? Che la musica è vista solo come performance»

      BOLOGNA - L’altro giorno a Parma Ezio Bosso ha presentato un suo libro, firmato con Guido Crainz e Ugo De Siervo, intitolato molto emblematicamente I miei primi 2 giugno (edizioni L’Io e il mondo di TJ) e dedicato ai bambini «per comprendere che quando si parla di musica si parla anche di libertà».

      Maestro Bosso, la musica a scuola. Lei che idea si è fatto sulle polemiche contro il flauto e il suo insegnamento?

      «Andrò forse controcorrente, ma io sono a favore del flautino, perché è uno strumento che tutti possono permettersi. E può diventare, proprio per questo motivo, una prima educazione al suono. L’unico problema è che se dovessi decidere io, farei iniziare lo studio alle elementari se non già all’asilo. Alle medie è già tardi».

      Qual è secondo lei il grande fraintendimento parlando di educazione alla musica?

      «Che si confondono l’educazione alla musica con l’educazione allo strumento. Bisognerebbe insegnare prima la musica. L’ascolto e la conoscenza di questa materia sono essenziali e indispensabili alla comprensione del resto».

      Lei quando ha cominciato il suo rapporto con la musica?

      «A tre anni - e dico subito che non sono figlio di musicisti - sono capitato nel negozio di una prozia di mio padre. Un negozio che - come le chiamavano allora - era una casa musicale, dove si vendevano spartiti e strumenti».

      E cosa successe?

      «Ah..., è presto detto: rimasi folgorato davanti a un pianoforte. Mi dovettero portare via a forza».

      Come potrebbe tradurre questa sua esperienza in termini di educazione musicale?

      «In sintesi mi viene da dire - e per carità, ne sono pure convintissimo - che la musica viene vista solo e soltanto come un fenomeno performativo».

      E la vera magia secondo lei, dove andrebbe cercata e trovata?

      «Bisognerebbe portare i bambini ad ascoltare la musica. Lasciare che lo stupore si impossessi di loro. Questa, secondo me, è la vera magia. Non costringerli a cantare e a ballare solo per il piacere della zia di turno...».

      In quale direzione pensa che si potrebbe procedere per migliorare la conoscenza della musica per il mondo dei più piccoli?

      «Presentare gli strumenti a scuola. Far scoprire ai bambini con la descrizione di un musicista cos’è, per esempio, un controfagotto. Quasi nessuno sa come è fatto e come emette musica un controfagotto. Poi renderei obbligatorio in tutte le scuole Pierino e il Lupo di Prokof’ev e una partitura di Britten poco nota e pochissimo eseguita, come Noye’s Fludde (L’Arca di Noè) op. 59, dove i più piccoli contano come gli adulti e dove suonano tutti insieme».

      Perché la musica è normalità fuori dai nostri confini italici?

      «Perché la musica da noi non viene considerata un momento di vita, fondamentale per incuriosirci nei confronti del mondo, ma soltanto qualcosa di astratto e di non ben definito».

      * Corriere della Sera/Bologna, 17 maggio 2017

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      Ezio Bosso: “La musica non è bella, è importante. La musica salva la vita”

      Torna con un album e un concerto in tv il 23 dicembre. “Lotto per rimanere una persona, non un personaggio”

      • Ezio Bosso al piano: «Sono un direttore che compone e che all’occorrenza suona il pianoforte»

      di Piero Negri
        inviato a Gualtieri (Reggio Emilia) *

      L’eccezione è la norma, nella vita di Ezio Bosso. Non solo, non tanto, per la popolarità che in 13 minuti di televisione si è guadagnato a Sanremo. Non solo per la malattia neurodegenerativa che l’ha colpito, di cui dopo qualche secondo trascorso con lui ci si dimentica naturalmente. La sua storia è un’eccezione: è un musicista colto capace di parlare a tutti (e chi è stato a uno dei suoi tanti concerti in giro per l’Italia - tutti sold out - lo sa bene) e di portare in hit parade un album complesso e per nulla pop come The 12th Room.

      Ora il contratto con la Sony Music e l’uscita di ...and the things that remain, che raccoglie il suo meglio, o qualcosa del genere, dal 2004 a oggi.

      «Il concetto di antologia non mi entusiasma. Ho accettato di farla perché ci ho messo tre inediti e perché con la Sony ho firmato un accordo mondiale da musicista, come si usava un tempo: significa che in futuro potrebbero arrivare album con composizioni non mie, o non suonate da me».

      È possibile distaccarsi così dalle proprie composizioni?

      «Non solo è possibile, è necessario: detesto il concetto di musica “mia”. Al massimo, è scritta da me. Noi siamo solo un tramite, ce lo dimentichiamo spesso per metterci la tuta da Superman, per aver ragione. Vivo di vibrazioni empatiche, la ragione mi fa paura».

      Con lei non c’è mai nulla di scontato: l’album si intitola ...and the things that remain, ma non contiene la composizione che si chiama così.

      «Per un certo periodo a tutte le persone che incontravo chiedevo quali erano per loro “le cose che rimanevano”. Qualcuno pensava a ciò che rimarrà di noi dopo la morte, ed è un pensiero che ho anch’io, con il tempo che mi resta e i figli che non ho, ma molti riflettevano su ciò che gli era stato trasmesso da chi non c’è più. Ho scritto un trio con quel titolo, nell’album non c’è ma il concetto sì: di questo mi occupo, della musica che rimane».

      È un musicista classico, post-minimalista, divenuto popolare a Sanremo senza mai diventare pop. Strano, no?

      «Per chi viene ai concerti però non ci sono equivoci. Questo successo pop, che è solo italiano, rafforza in me solo il desiderio di fare un passo indietro. A me oggi interessa la potenzialità di divulgare bellezza. Quando un ragazzo mi dice, sono stato al concerto di Mario Brunello che faceva le suite di Bach perché l’hai detto durante un concerto, per me è il massimo. Nella musica io credo: la musica non è bella, è importante, è vita. La grande musica fa sì che esista la musica che scrivo io e fa sì che esista io, che viva e viva meglio».

      Ha conosciuto anche i famosi aspetti negativi del successo?

      «Non è facile essere sulla bocca di tutti, né avere tante persone che vogliono fare una foto con me, quando io le foto le ho sempre detestate, fin da piccolo. C’è affetto, però anche fatica: ero abituato a rispondere a tutti, ora non ce la faccio e alcuni si arrabbiano, mi dicono che sono cattivo, e ci rimango male. Lotto per affermare che sono una persona, non un personaggio».

      Ha detto molti no?

      «Sì. Mi hanno perfino chiesto di commentare gli Europei. Ma io di calcio non so niente, seguo più il rugby. Il 23 dicembre, però, sono su Sky Arte con la registrazione del concerto qui a Gualtieri, la mia seconda casa. Avevo detto: tornerò in tv solo se qualcuno trasmette in prima serata un concerto della musica a cui appartengo. Mantengo la promessa».

      È l’uomo della prime volte: l’hanno chiamata a dirigere alla Fenice, a Venezia, e ha aperto tutte le prove al pubblico.

      «Nessuno l’aveva mai fatto: è stata una bellissima esperienza, con solo aspetti positivi. Tra i tanti, anche quello di tener vivo il teatro tutto il giorno».

      A Venezia ha diretto Mendelssohn, Beethoven e Bosso: cos’altro le piacerebbe affrontare?

      «Il sogno è che un’orchestra mi dica: facciamo tutto Beethoven. Così finalmente dirigo il mio papà musicale. Se mi chiede cosa mi piacerebbe dirigere, torno all’infanzia: Beethoven, Má vlast di Smetana e Les préludes di Liszt. A 5 anni, ascoltandoli di nascosto, sognai di dirigere».

      Quindi nasce direttore?

      «Volevo fare il direttore, ma allora, quando arrivavi da una famiglia povera, ti facevano capire che non potevi permettertelo. Ti dicevano: suona il contrabbasso, almeno trovi un lavoro sicuro. La direzione te la devi guadagnare, magari incontrando, come è successo a me, maestri che ti incoraggiano».

      Si sente più che altro direttore?

      «Lo dico sempre, sono un direttore che compone e che all’occorrenza suona il pianoforte. La mia natura è quella di concertare gli altri. Però il piano mi ha aiutato, mi ha permesso di fare musica senza stancarmi troppo. Tre anni fa non sarei mai riuscito a dirigere, poco tempo prima non riuscivo neanche a suonare il pianoforte: tentai un concerto di tre quarti d’ora e svenni sulla tastiera».

      Cosa è cambiato in lei?

      «Il mio unico segreto è la disciplina, è la musica che me l’ha insegnato. Con la musica non “esprimi te stesso”, esprimi l’arte, le dai cuore. Ma è essenzialmente disciplina. Lo studio quotidiano che faccio da 40 anni non è mai cambiato: è quello che mi ha permesso di vivere meglio la mia condizione».

      * La Stampa, 27.11.2016

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