[...] Racconta Bellocchio che il finale è cambiato rispetto al progetto. «Pensa­vo di chiudere il film con una scena am­bientata dopo la Liberazione: il cogna­to di Ida Riccardo Paicher, l’uomo che non aveva saputo difenderla, esce da un cinema richiamato dalle sirene del­la polizia, assiste agli scontri di un cor­teo politico con le bandiere rosse e tut­to, e soccorre una ragazza ferita. Poi mi sono detto che il film non meritava un finale consolatorio. È una tragedia, e così deve finire» (...)

“Il fascismo da stato d’animo a regime: “Vincere” di Marco Bellocchio”

di Mario Pezzella *

All’inizio di Vincere, Benito Mussolini, giovane e ancora socialista, sfida Dio - se esiste - a fulminarlo entro cinque minuti. Apparentemente vince la scommessa, di fronte a un pubblico ammutolito dalla sua trovata fanfaronesca: ma, alla fine del film, dopo una sequenza documentaria in cui vengono mostrati la rovina dei bombardamenti e la desolazione dell’Italia al termine della guerra, viene ripresa l’immagine di Mussolini che fissa l’orologio, e il suo ticchettio ci avverte che quei cinque minuti non sono mai passati, che giungono ora a scadenza, non hanno mai cessato di passare, mentre la storia faceva il suo corso: in un tempo più profondo e misterioso, dotato di un ritmo e di scansioni diverse da quelle cronologiche. Il film si chiude su una testa bronzea di Mussolini, frantumata da uno schiacciasassi. Una stessa dismisura, una stessa hybris, congiunge la sfida iniziale e la rovina finale, l’evocazione del fulmine e il fulmine che arriva, su di lui e sul popolo che con lui si era identificato[1].

Quasi un avvertimento ci pare allora la carovana dei ciechi (forse ricordo di un celebre quadro di Brueghel), che in una sequenza del film sfila davanti a Mussolini, che ha appena finito di vantare le sue qualità di superuomo: «Ma è la marcia nel buio che Bellocchio davvero racconta, e che davvero fa riemergere dalle ombre del passato. E da ombre Vincere è di continuo percorso. Ombre sono i ciechi che si affidano a ciechi»[2].

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La differenza fra democrazia e totalitarismo risiede anche nel diverso rapporto con la corporeità del potere sovrano: per una democrazia rappresentativa essa dovrebbe essere teoricamente indifferente, mentre il totalitarismo del 900 ha restaurato forme giubilatorie di sovranità “incarnata” (il Capo, la sua virilità, torsi nudi, baffi di foggia varia, ostentazioni muscolari, l’ebbrezza fusionale ed erotica tra il condottiero e la massa). Questo corpo sovrano, tuttavia, non deve il suo carisma alla grazia di Dio, come i Re medievali, o gli esempi di sovranità studiati da Kantorowicz, ma alla fantasmagoria immaginaria della società spettacolare, nel caso del fascismo quella che Debord ha definito come società spettacolare concentrata.

Il Duce non riceve il suo potere da nessuna volontà sacra o trascendente (tanto meno quanto più si presenta egli stesso come una controfigura di Cristo). È un dittatore e un decisore, non un sovrano legittimo[19]: ciò non toglie che intorno al suo corpo si cristallizzi una sorta di teologia immanente e demonica, che ne fa il rappresentante incarnato dell’idea della storia. Così la simbologia cristologica del martirio, del Salvatore e e della redenzione, può essere recuperata e attribuita in forma profana al dittatore. Il film di Bellocchio studia attentamente il passaggio da un Mussolini esaltato, certo, ma ancora umano, a colui che invaso da una inflazione psichica incontrollabile diviene preda della propria immagine grandiosa, diffondendola come un contagio nelle masse che si identificano con lui.

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Il cinema serve alla costruzione del mito totalitario, ma può divenire anche la sua critica e il suo smascheramento. Una vera cesura nella vita di Ida avviene quando uno psichiatra, che a differenza degli altri cerca di comprenderla e ascoltarla, fa proiettare Il monello di Chaplin su uno schermo eretto nel giardino dell’ospedale. Il montaggio alternato fra il film e il volto di Ida, che si identifica sempre più con il vagabondo innocente a cui vogliono sottrarre il bambino, mette in rilievo la distanza di Ida dall’immagine grandiosa del Duce e la carica antiautoritaria della comicità di Charlot. È proprio questo raccordo a porre una cesura significativa nel film di Bellocchio. Questo schermo cinematografico, montato nel giardino del manicomio, si oppone diametralmente all’altro, sospeso come un lenzuolo funebre sui feriti, nella sequenza in cui Mussolini si trova nell’ospedale di guerra; così come la retorica solenne e sacrificale del film sulla Passione di Cristo si oppone alla carica sovversiva e dirompente di Chaplin. L’immagine cinematografica può non essere strumento passivo del potere spettacolare, può esserne la critica espressiva.

[...] Non è un caso se Ida, dopo la proiezione del Monello, non si preoccupa più della sua identità immaginaria di moglie ed “eletta” del Capo e scopre un amore reale per il figlio, nella sua sofferenza e nella sua alterità. Ella non accetta il consiglio dello psichiatra di mettersi una maschera e recitare ciò che il potere vuole che sia. Il suo specchio si è rotto, l’immagine narcisista si è disgregata e ora ella si ostina a testimoniare della verità e dell’opposizione all’abuso. È un desiderio di Parresia a guidarla, non più la speranza delirante di assurgere al ruolo di moglie-madre del Capo patriarcale e padrone: «La parresia implica un contropotere esercitato nei confronti di chi ha il potere. Il rischio cui si espone parlando, le sue stesse qualità morali, la critica esercitata come dovere e la capacità di autocritica...fanno sì che il parresiastes sia nel vero, in quanto si colloca all’interno di un determinato potere-sapere con i suoi effetti e controeffetti di verità»[22].

In una delle sequenze più belle del film Ida è sospesa alla cancellata del manicomio mentre i fiocchi di neve che cadono, alla controluce, sembrano scintille bianche, come quelle che scendono dal cielo del Presepe, in una natività solitaria e riscoperta; come un natale, che riprenda il senso di un essere-per-l’inizio, di principio di un mondo altro. Ida getta al nulla e all’iridescenza della neve, a un dio che non conosce, le sue lettere. Il destinatario che ne raccoglierà la memoria è senza figura: ma siamo forse noi stessi, gli spettatori, dal nostro presente, a ritrovare la leggiblità di quelle lettere. In montaggio alternato, la sequenza mostra il figlio di Ida nel collegio, che vuole riconosciuto il suo vero cognome, che fronteggia un volto bronzeo di Mussolini nel corridoio, che lo rovescia a terra, e inizia quel tormentoso rapporto di identificazione e di rovesciamento mimetico che lo porterà alla follia.

È un’immagine di sogno la sequenza in cui Ida fugge dal manicomio, grazie a una suora che le cede i suoi vestiti liberando il suo volto di donna, torna a casa e poi, quando la riconducono via, è riconosciuta e salutata da tutti gli abitanti del paese, che vorrebbero liberarla. Come alla fine di Buogiorno notte o in Sangue del mio sangue e in altri film di Bellocchio, emerge un’improvvisa immagine utopica di liberazione, della storia come avrebbe dovuto essere o come potrebbe essere, che disloca il fatto accaduto o fa sì che il compiuto diventi incompiuto e l’incompiuto compiuto. Il suo cinema è rivolto alla redenzione di un possibile, schiacciato sotto la necessità della storia e la violenza sulla psiche. Gli uomini, le donne, i bambini che si raccolgono intorno a Ida sembrano improvvisamente consapevoli che l’oppressione subita da lei è la stessa che si è diluita per tutti nelle tetre giornate del regime declinante. Bellocchio inserisce nel film questa pausa-sogno di libertà, vita che scioglie il suo fluire irrigidito, riattualizzazione di un possibile sconfitto o dimenticato.

* Cfr. Le parole e le cose, 3 Luglio 2020 (ripresa parziale - senza note).