[...] In uno sforzo di ricostruzione storiografica e di erudizione umanistica che non ha eguali nel panorama filosofico del secondo Novecento, Blumenberg ha scritto la più esaustiva storia della complessa ricezione di questo mito: dall’allievo ribelle Aristotele, via Cicerone, ai padri della Chiesa (quelli veri come Agostino e quelli falsi come Arnobio), da Cartesio a Kierkegaard, da Burckhardt a Wittgenstein, in una galleria stupefacente di revisioni, appropriazioni, deformazioni, (...)

Gli scatti e un testo inedito di Jean Baudrillard

Questo testo di Jean Baudrillard, inedito per l’Italia, è la base teorica su cui la vedova del filosofo, Marine, ha allestito la mostra fotografica che si inaugura oggi a Reggio Emilia.

Fotografia. L’ombra del reale

  È una illusione che l’immagine sia "oggettiva" mentre non è altro che una emanazione del nostro sguardo
  Occorre capire che gli oggetti sono sensibili alla ripresa quanto gli esseri umani
  Oggi ognuno può credere di veder sfilare lo spirito del mondo davanti al proprio obiettivo
  Wittgenstein diceva che in teatro uno scenario di alberi disegnati è meglio degli alberi veri
  A volte la violenza estrema messa in mostra rischia di diventare un effetto speciale

di Jean Baudrillard (la Repubblica, 30.04.2009)

In fondo tutte le fotografie sono come le ombre platoniche proiettate sulle pareti della caverna, o come quest’ombra spettrale dell’irradiato di Hiroshima, transverberato dalla luce atomica - esempio perfetto del cliché istantaneo. Stessa proiezione "acheiropoietica" di quella del sudario del Cristo (oggetto indipendente dalla nostra volontà, l’ombra è in sé stessa un segno acheiropoietico). Le immagini più pregnanti sono quelle più vicine a questa scena primitiva di un’iscrizione fantomatica e più lontane dall’intervento umano.

La silhouette atomizzata di Hiroshima, sostanza polverizzata del corpo: un’impronta fossile - volatilizzazione dell’oggetto in una sostanza non carnale, una traccia. I fossili stessi sono altrettanto vicini all’analogon fotografico, sono come dei negativi fotografati da una mano invisibile, come le pitture rupestri del neolitico, quest’arte parietale da cui la figura umana è misteriosamente assente (salvo le mani "in negativo" contornate sulle pareti come a partire da una fonte luminosa). Unica figura moderna erede di queste pitture murali e di una forma "fotografica" del segno - più vicina a una figurazione automatica che al segno rappresentativo - sono i graffiti: anch’essi inseparabili dalle pareti.

La fotografia è l’ombra proiettata sulla pellicola di ciò di cui non avremo mai l’esperienza concreta, oggettiva, e di cui neppure conosceremo mai la fonte luminosa, proprio come i prigionieri della caverna platonica, i quali del mondo esterno e della propria esistenza non conosceranno mai altro che il riflesso.

La sfilata delle ombre (la mia sulla parete ocra, quella degli alberi, quelle dei personaggi sulla parete della Recoleta, o tutte queste sagome silenziose, la notte nelle strade di Venezia), tutto questo teatro d’ombre è come il riflesso di un mondo anteriore in cui non eravamo ancora altro che ombre, di un’età dell’oro crepuscolare in cui gli uomini non sono ancora precipitati verso la luce brutale del mondo reale, verso questo deserto dove tutte le ombre sono vittime della luce artificiale e della realtà virtuale, dove i corpi sono diventati traslucidi in un mondo sovraesposto dall’interno.

La fotografia, appunto, conserva la traccia di una scrittura d’ombra, quale essa è altrettanto che "scrittura di luce", e dunque il segreto di una fonte luminosa venuta dalla notte dei tempi. Si dice dell’ombra che ci segue, ma di fatto essa ci ha sempre già preceduti, e ci seguirà. Come la morte: noi siamo già stati morti prima di essere viventi, e lo saremo ancora dopo.

Il controsenso più totale, e più generale, è l’ipertecnicità di tutte queste immagini così perfette, così impeccabili, in cui traspare soltanto l’iperrealtà della tecnica come effetto speciale (lo sfocato stesso è un effetto speciale). Di colpo la violenza che esse ci mostrano è soltanto un effetto speciale. Impossibile sfuggire a questo ricatto e di fronte a questa vampirizzazione estetica della miseria resta solo revulsione e repulsione. È come nella scena di condizionamento ottico di Arancia meccanica, in cui si è costretti a mantenere gli occhi aperti su scene insopportabili nell’illusione di purgarne l’immaginazione. Più è atroce, più è estetico, e tutti applaudono, secondo un rituale feroce di compiacimento "professionale". Del resto, non si sa più a che cosa si applaude: alla morte? alla performance? È per questa ragione che tutte queste immagini non ci toccano più, sono un’arma di distruzione di massa dell’intelligenza e della sensibilità.

Il controsenso è sempre dell’ordine del realismo, dell’alterazione del senso attraverso l’"informazione" inutile. Viene da pensare a una riflessione di Wittgenstein sulla scena teatrale: uno scenario di alberi dipinti è molto meglio che uno di alberi veri, che distrarrebbero l’attenzione da ciò di cui si tratta. O ancora, nei reportage sulla micidiale canicola del 2003 in cui ci vengono mostrati i vecchi in carne e ossa, frontalmente, nella loro agonia - ben più violenti, ben più pungenti erano le fotografie degli immensi camion di refrigerazione dove sono conservati per vari giorni i corpi che non si possono seppellire, ma che non si vedono. Immagine fredda, obliqua, molto più efficace per l’immaginazione. Ovunque la verità, la veracità tecnica, essa pure inutile, esilia l’essenziale - nella sfera delle funzioni inutili.

Della stupidità realista fa parte non solo la perfezione tecnica delle immagini, ma anche la loro accumulazione. Sempre più immagini si accumulano in serie, in sequenze "tematiche", che illustrano fino alla nausea lo stesso avvenimento, che si accavallano e si succedono - immagini che credono di accumularsi e di fatto si annullano l’un l’altra. Ciò che viene completamente cancellato in questa storia è la libertà delle immagini le une rispetto alle altre. Ognuna priva l’altra della sua libertà e della sua intensità. Ora, bisogna che un’immagine sia libera da se stessa, che sia sola e sovrana, che abbia il proprio spazio simbolico (la qualità "estetica" qui non è in causa). Non si è capito che è in atto un duello delle immagini tra loro. Se sono vive, seguono la legge degli esseri viventi: selezione ed eliminazione. Ogni immagine deve eliminarne un’infinità d’altre. È esattamente nel senso inverso che si va oggi, in particolare con il digitale, dove la sfilata delle immagini assomiglia alla sequenza del genoma.

È vero che oggi ognuno può immaginare di veder passare il Weltgeist davanti al proprio obiettivo e di essere diventato, grazie all’incessante padronanza sulle immagini, una coscienza universale. È il regno dell’espressionismo fotografico - di fronte a degli oggetti che non aspetterebbero altro che di essere visti e fotografati, cioè presi a testimoni dell’esistenza del soggetto e del suo sguardo.

Vi è qui invece un errore totale sulla ripresa e sull’essenza dell’immagine, considerata uno stereotipo oggettivo. Infatti non si tratta affatto di una registrazione, ci sono tante cose che fotografiamo mentalmente, senza necessariamente usare una macchina fotografica (del resto le più belle sono forse quelle che avremmo potuto fare in sogno, ma, ahimè, non avevamo la macchina!). È di una visione fotografica del mondo che si tratta nella fotografia, una visione del mondo nel suo dettaglio, nella sua stranezza e nella sua apparizione. Talvolta c’è passaggio all’atto, cioè a una ripresa che materializza questa visione delle cose, non così come sono, ma come in se stesse la fotografia le cambia, "just as they look as photographed". Perché la cosa fotografata non è affatto la stessa, e questo sguardo, questa visione, è da essa che emana, così come entra nel campo, nel momento dell’atto fotografico. E ciò che ne risulta - l’immagine - non ha affatto l’aria di quello che le cose sono oggettivamente, ma di quello che assumono "di fronte" all’obiettivo.

Gli oggetti sono sensibili alla ripresa quanto gli esseri umani - da qui l’impossibilità di testimoniare la loro realtà oggettiva. Quest’ultima è un’illusione tecnica, che dimentica che essi entrano in scena nel momento dello scatto, e che ciò che la fotografia può fare di meglio, ciò di cui può sognare, è di catturare questa entrata in scena dell’oggetto (escludendo ogni messa in scena o artificio sti-listico).

Ombre et photo, in François L’Yvonnet (a cura di), Jean Baudrillard, Paris, L’Herne, 2004, pp. 231-232. Traduzione di Elio Grazioli