FOTO. FILIPPO BARBERI o BARBIERI (Philippus de Barberis o Philippus Siculus),"Discordantiae Sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini, et alia opuscola", Roma, 1481: La Sibilla Tiburtina.
LA "MADONNA DI FOLIGNO" DI RAFFAELLO A PALAZZO MARINO.
Una nota *:
MADONNA DI FOLIGNO
Se teniamo presente che, commissionata nel 1511 dal segretario papale Sigismondo de’ Conti per la chiesa dell’Aracoeli, "la pala raffigura la visione della Vergine che Augusto ebbe il giorno della nascita di Cristo", e (...)

Raffaello incantato

Con la Madonna Esterhàzy la svolta del pittore che rivestì di gloria il papato

di Francesca Bonazzoli (Corriere della Sera, 30.11.2014)

Il viaggio che nel corso dei secoli ha portato da Roma a Budapest la piccola tavola della cosiddetta Madonna Esterházy prese avvio per volontà di Clemente XI, all’inizio del Settecento. Chi, se non un papa, poteva permettersi di donare un quadro di Raffaello come gentile omaggio all’imperatrice Elisabetta? Il genio di Urbino è stato infatti, assieme a Michelangelo, il pittore per eccellenza dei papi che ne detenevano quasi l’esclusiva del lavoro.

Ma mentre lo scontroso pittore della Sistina servì suo malgrado ben nove pontefici, detestandoli tutti e con essi il potere temporale della Chiesa; Raffaello, pur lavorando solo per due di essi perché morto precocemente, conferì la forma visiva per eccellenza al programma politico e culturale del papato che poneva in continuità l’Impero con la Chiesa; il mito pagano con la fede cristiana.

Legame affermato in modo sublime fin dalla prima delle Stanze affrescate in Vaticano, con la Disputa del Sacramento che fronteggia la Scuola di Atene . A chiamare l’urbinate a Roma nel 1508 era stato Giulio II in persona che aveva già al suo servizio Bramante e Michelangelo. Diventato papa grazie a un’efficace campagna di acquisto dei voti, Giuliano della Rovere scelse il nome del primo Cesare di Roma e diede subito avvio al suo progetto di imperialismo cattolico attraverso continue guerre ponendosi spesso alla testa dell’esercito.

Come quando entrò a Bologna armato di spada, con le vesti purpuree degli imperatori, gettando monete al popolo che lo sentì gridare minaccioso: «Vederò, si averò sì grossi li coglioni come li ha il re di Franza!». La propaganda protestante lo dipingeva come «Il papa in armatura» e Francesco Guicciardini scriveva che «non riteneva di pontefici altro che l’abito e il nome».

Non fu quindi per la grazia del disegno che un simile uomo scelse il giovane urbinate, né per la profondità del suo sapere. Raffaello fu scelto perché la sua giovinezza era come una spugna; possedeva un’incredibile capacità di assorbire gli stimoli, di intuire i cambiamenti e di dargli forma. Trasferendosi da Firenze a Roma diventò lo strumento di un ambizioso progetto di ritorno alla grandezza imperiale passando con estrema naturalezza «da un’estasi graziosa, tenera e devota, allo stile eroico», come ha scritto Henri Focillon.

La Madonna Esterházy è ancora il frutto garbato della sua «prima vita» passata fra Urbino, Perugia e Firenze, dipingendo piccoli quadri da stanza o pale d’altare per privati. Nel disegno preparatorio conservato agli Uffizi, non compare ancora il paesaggio delle rovine del Foro e questo fa pensare che la tavola fu dipinta all’arrivo a Roma nel 1508 e poi mai terminata.

L’aggiunta dei ruderi rivela come subito Raffaello trovò nell’antichità la sua casa naturale amplificando la maniera dolce verso un respiro monumentale. «Mai l’Occidente si era avvicinato tanto alle sue origini elleniche. Raffaello sembra avere quel retaggio secolare nel cuore e custodirne dentro di sé tutto lo sviluppo, da Fidia fino all’alessandrinismo», ha scritto Focillon.

Inevitabilmente, dunque, la sua fortuna presso i papi continuò anche col successore di Giulio II: Giovanni de’ Medici, il figlio del Magnifico Lorenzo, che aveva fama di letterato ed era stato discepolo del Poliziano e del Ficino. Non ancora quarantenne, disinteressato alle guerre, Leone X fece subito capire come sarebbe stato il suo stile: «Godiamoci il papato, poiché Dio ce l’ha dato».

Si dedicò alle cacce, alle feste, alla vendita di ogni beneficio e ufficio ecclesiastico, al lusso dell’arte. Nemmeno una sfrenata simonia gli bastò per soddisfare i costosi capricci e alla sua morte le casse del papato erano così prosciugate che non si trovarono nemmeno i soldi per pagare il funerale. «Se ‘l viver ancor gli era concesso / vendeva Roma, Cristo e poi se stesso», sentenziò la voce anonima di Pasquino.

In quegli anni di guerre e sovvertimenti, Raffaello, come se vivesse in una bolla d’aria diversa da quella che Michelangelo considerava invece tossica, interpretò i fasti della Chiesa e del paganesimo antico, i due grandi sistemi di pensiero della civiltà mediterranea, come un unico possente compendio.

E forse proprio perché occupato in un’impresa così vasta e virile, il papato non si accorse che intanto il tritolo della Riforma protestante stava per far saltare in aria quella sublime e mai più tentata sintesi.

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Quel gioco di relazioni rivela l’eredità leonardesca

di Chiara Vanzetto (Corriere della Sera, 30.11.2014)

Il quadro a confronto con i dipinti di Melzi e Boltraffio L’ha portata il vento dell’Est, star dell’arte a Milano durante il Natale: è la Madonna Esterházy , preziosa tavoletta dipinta da Raffaello Sanzio agli inizi del XVI secolo, in prestito alla nostra città dal Museo delle Belle Arti di Budapest. Come da consolidata tradizione, sotto l’albero arriva un dono: l’esposizione gratuita di un capolavoro «ospite» in Sala Alessi a Palazzo Marino. Appuntamento di grande richiamo, a cui il Comune di Milano non ha voluto rinunciare anche se ci sono novità.

Intanto un avvicendamento di sponsor, che vede a fianco del Comune Intesa San Paolo e La Rinascente. Ma anche una nuova prospettiva, come spiega il curatore Stefano Zuffi: «Non solo un focus sull’opera-simbolo, ma anche la ricerca del suo legame con il patrimonio artistico milanese». Legame trovato nelle radici leonardesche della Madonnina di Raffaello, accostata così a due pezzi eccellenti: la Madonna della Rosa di Giovanni Antonio Boltraffio del Museo Poldi Pezzoli e la copia coeva della Vergine delle Rocce di Leonardo, attribuita al suo allievo Francesco Melzi, dall’Istituto Orsoline di via Lanzone.

Entrambe una scoperta: la prima, isolata dal contesto museale, svela una fattura squisita, la seconda è praticamente un inedito, poco conosciuta ai milanesi stessi. «La tela di Melzi ha funzione introduttiva: richiama i prototipi vinciani che Raffaello rielabora. La tavola di Boltraffio invece è a confronto diretto con la Madonna Esterházy , prossime per epoca, soggetto, dimensioni e funzione devozionale». Più le diversità che le similitudini. Boltraffio coglie dei modelli leonardeschi la teoria dei sentimenti, spingendo le figure verso il primo piano in rapporto intimo con l’osservatore.

Raffaello invece dà di Leonardo un’interpretazione compositiva: crea un raffinato gioco di relazioni tra i personaggi, disponendoli secondo quello schema piramidale, invenzione vinciana, evocato anche nell’allestimento triangolare della mostra. Semplicità nella complessità, ecco una delle grandi doti di Raffaello, capace di assimilare le fonti trasformandole nella sua «maniera» inconfondibile. Ma arriviamo al minuscolo capolavoro, circa 29 centimetri per 22: un luminoso concentrato di bellezza.

«Nasconde elementi di mistero - racconta ancora Zuffi -. I documenti non ne parlano per due secoli, una stranezza: eseguito intorno al 1508, anno del trasferimento di Raffaello da Firenze a Roma, viene citato per la prima volta quando Papa Clemente XI lo dona alla principessa Cristina di Brunswick, all’inizio del ‘700. In più è rimasto incompiuto nelle figure, fatto inconsueto per un dipinto di piccole dimensioni. Se poi lo si confronta con il disegno preparatorio, conservato agli Uffizi di Firenze, si nota un elemento di novità: nel dipinto compare sullo sfondo un insieme di ruderi classici che non è di fantasia, ma rappresenta il modo preciso il Foro di Nerva a Roma».

Riflettendo su questi elementi il curatore ha elaborato un’ipotesi affascinante: Raffaello concepisce e inizia a Firenze la Vergine col Bambino e San Giovannino, e qui rimane infatti il disegno. Ma non consegna la tavola agli sconosciuti committenti, ci si affeziona, la tiene per sé e con sé, la porta a Roma ancora da terminare nel momento della sua grande svolta, quando su invito di Bramante gli viene affidata la decorazione delle Stanze Vaticane.

Si spiega così il non finito, a causa del repentino trasferimento, e anche la presenza delle rovine classiche, descritte in dettaglio. I visitatori ascolteranno questi racconti e molto di più condotti in gruppi dalle guide di Civita. Ma qualcosa in quest’opera va oltre ogni descrizione. È l’unione di vivacità e compostezza, verità e perfezione, intimità ed eleganza. È l’unicità non dicibile del genio.

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La dolcezza di mamma che «copre» la tragedia *

Nel 1508 Raffaello abbandonò, senza l’ultima finitura, la piccola tavola oggi nota come Madonna Esterházy . Doveva correre a Roma, dove l’aveva chiamato Giulio II. Aveva trascorso quattro anni intensi a Firenze, città dove operavano Michelangelo e Leonardo. A Roma l’attendeva la gloria. Tra Raffaello e Michelangelo correvano 8 anni, molti di più tra lui e Leonardo. Raffaello seguiva il percorso di entrambi. Stimolato da Leonardo, disegnava rapidi schizzi di bambini piccoli in un rapporto giocoso con la mamma, dipingeva incontri dell’intera Sacra Famiglia in spazi aperti, dove il rapporto umano tra i membri scioglieva la fierezza con cui Michelangelo aveva trattato lo stesso tema nel celebre Tondo Doni. Non si trattava di semplici scene di vita quotidiana, bensì di cogliere un momento presago nella vita della Madre e del Figlio. Un gesto, un velo di malinconia dovevano avvertire della consapevolezza di entrambi.

L’elaborazione della Madonna Esterházy era stata complessa. Un disegno conservato agli Uffizi dimostra che Raffaello aveva già perfezionato la composizione, tranne il paesaggio, che nella tavola evoca monumenti medievali e rovine di Roma, tanto che alcuni pensano che il giovane maestro avesse portato la tavola con sé per finirla. Nel disegno, il piccolo san Giovannino sembra quasi ritroso di fronte alla vivacità di Gesù, ma nel dipinto, tutto si chiarisce. Gesù indica il cartiglio che attrae l’attenzione di san Giovannino. Sappiamo che cosa vi è scritto: «Ecce Agnus Dei». Così il gioco innocente dei due bambini ci rivela la tragedia imminente. Ne è consapevole Maria, che trattiene Gesù come se questi volesse precipitarsi verso il sacrificio.

Anche nel dipinto di Boltraffio, esposto a Palazzo Marino, la Madonna, con un sorriso indulgente, trattiene il piccolo che vuole afferrare una rosa spinosa. Un gioco di azioni contrapposte che risale certamente a un progetto di Leonardo. Diverso è il comportamento di Maria nella Vergine delle rocce , qui presentata in una copia antica. La Madonna non trattiene nessuno e anzi ha un gesto protettivo verso il piccolo Giovanni che s’inginocchia e prega il cugino Gesù.

* Corriere della Sera, 30.11.2014