FILI DI ’FUGA’ INTORNO A UN ROCCHETTO. Tracce per una discussione...*
Freud, in Al di là del principio di piacere (1920), riporta il caso di un bambino di un anno e mezzo che non piangeva mai quando la sua mamma lo lasciava per alcune ore, "sebbene fosse teneramente attaccato a questa madre che non solo lo aveva allattato di persona ma lo aveva allevato e accudito senza aiuto esterno".
"Ora questo bravo bambino aveva l’abitudine - che talvolta disturbava le persone che lo circondavano - di (...)

• continuazione e fine

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L’INCONSCIO, IL TEMPO, IL SUONO. SU PSICOANALISI E MUSICA

di MICHELE GARDINI *

• Indice: 1. Un inconscio sonoro? 2. Tra ripetizione e variazione 3. Filastrocche e ninnenanne 4. Transizione musicale 5. Psicoanalisi e tipologia degli stili

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5. Psicoanalisi e tipologia degli stili

Alcuni concetti fondamentali della psicoanalisi kleiniana possono a questo punto riassumere il discorso e chiarire meglio il rapporto tra la musica classico/romantica e quella che Adorno ha chiamato «nuova musica». Si devono agli studi di Michel Imberty - studioso di non esclusiva formazione psicoanalitica - alcune ispirazioni fondamentali di queste riflessioni

Il punto fondamentale è che inizialmente la madre, per Klein, è uguale alla totalità del mondo esterno. Il bambino non vi cerca solo nutrimento e assolvimento di compiti fisiologici, ma comprensione[27]. L’Io si sviluppa in gran parte intorno a questo primo e vantaggioso oggetto-mondo, base di ulteriori identificazioni vantaggiose[28]. Esso è il risultato della prima posizione psichica riconosciuta dall’autrice nell’evoluzione del bambino, quella schizo-paranoide, che scinde la realtà degli oggetti in due parti (“buona” e “cattiva”), identifica quella buona con sé e proietta la parte buona di sé sull’oggetto, mentre sulla parte cattiva dell’oggetto viene proiettata, per disconoscerla e liberarsene, la parte cattiva di sé, e viceversa. La madre che si allontana, che nega il seno, che in generale non risponde è la madre “cattiva”, che suscita nel bambino angoscia persecutoria e pulsioni aggressive, a propria volta scisse dal sé e riproiettate sulla madre in forma di “aggressione dell’aggressore”.

Il gioco verbale (“baby-talk”) e il canto madre-bambino sono aspetti culminanti della responsività, sono fenomeni transizionali, ma elaborano anche in forma complessa la temporalità. Con ciò preparano il passaggio dalla posizione schizo-paranoide a quella depressiva, “adulta”, che deve fare i conti con il senso della perdita e accettarlo. La posizione depressiva accetta dunque ed elabora la possibilità dell’assenza e dell’indipendenza dell’oggetto amato, nonché la inevitabile compresenza in esso di bene e di male, e lo stesso fa nell’io. La posizione depressiva si guadagna progressivamente mediante una riduzione delle scissioni, ed è una transizione favorita da un ambiente circostante “buono”. La melodia, fatta di suono e silenzio, di ritmo composto di arsi e tesi, di consonanze e dissonanze, di domanda e risposta tra i temi incarna esemplarmente l’elaborarsi di questa transizione che conduce, passo dopo passo, all’accettazione della realtà nel suo carattere composito e contraddittorio, tanto nel mondo esterno quanto nell’Io. Se però questo ambiente favorevole manca, e il contesto è freddo e ostile, il bambino non riesce a svolgere questo compito cruciale e ricade nelle forme schizo-paranoidi, dominate da continue scissioni e proiezioni, che condizioneranno la sua esistenza adulta.

Ora, se «l’Io primitivo manca di coerenza»[29], dobbiamo rilevare che lo stesso tocca all’Io alla “fine della storia”, nell’epoca della tecnica. Se la madre per il bambino era il mondo, è ora la tecnica a essersi sostituita socialmente e archetipicamente alla mediazione materna nell’identificazione totale col mondo. Ma questa mediazione è un controsenso e non può riuscire: la tecnica non può condurre alla maturità della posizione depressiva semplicemente perché essa stessa è per natura schizo-paranoide. Da un lato vuole dominare il tempo vissuto e annullarne gli effetti di perdita, producendo, nel senso esattamente colto da Heidegger, un oblio dell’«essere-per-la-morte» al fine di totalizzare il piacere; dall’altro fornisce piacere rescindendo sistematicamente tutti i legami (temporali, mondani, relazionali) tra gli individui, e trasformando così l’Io in un caos dis-integrato di scissioni e proiezioni, e il mondo non più in una «madre sufficientemente buona», ma in un partner sempre più ostile.

Queste categorie consentono fra l’altro a Imberty di leggere in profondità, in senso tipologico, alcune epoche e alcuni stili musicali.

Il romanticismo accetta l’ambivalenza suddetta del tempo, e sopporta la contraddizione della situazione sonora. Il gioco sonoro, dominato dal principio di piacere, nella fiducia che vi sarà sempre una corrispondenza tra le sue parti protegge al suo interno l’ascoltatore dall’incursione della morte, come la ninnananna materna ne protegge il figlio, ma contemporaneamente è tempo, e come tale va verso un’autentica conclusione. Esso integra quindi in sé la remota consapevolezza della morte con il piacere dell’illusione (posizione depressiva). La musica classico/romantica è tecnicamente illusoria, cioè “conduce in un gioco”.

La contemporaneità - a partire, per largo consenso degli studiosi, da Debussy - regredisce invece passo dopo passo a una posizione schizo-paranoide, rifiutando quest’ambivalenza del tempo e quindi l’orizzonte della morte. Debussy rappresenta la prima crisi nel concetto di sviluppo musicale. I suoi melismi sono momenti appagati della propria felicità isolata, senza premesse e senza conseguenze, quasi “irresponsabili”. In lui tornano solo gli «istanti buoni», colmi d’iperattività vitale, mentre sono negati gli «istanti cattivi», che lasciano trasparire la disintegrazione dell’Io e l’angoscia della morte. Persino i suoi finali non sono mai conclusioni, ma semplici arresti[30], mentre gli accordi di settima e nona vengo defunzionalizzati, spogliati del loro carattere transitorio di dominante e goduti isolatamente in se stessi, come fonti di piacere autonomo[31]. Ma in Debussy troviamo anche momenti di furia brutale, strappi, momenti di aggressività quasi disperata, legati all’irruzione del «caso», cioè del tempo non integrato[32]. Quando l’istante prevale sulla durata, si ha una liberazione delle pulsioni di morte, che - come indicato da Anzieu - prevalgono su quelle di vita. La musica perde così coesione e direzione, restringendosi a un presente senza passato e avvenire[33].

È quindi in Schönberg che viene distrutta la sintassi come grande forma e continuità del tempo. La musica dodecafonico-seriale è tecnicamente allucinatoria. In essa, il costante vincolo alla negazione determinata[34], l’elusione programmatica di ogni momento di risoluzione armonico/melodica - riflesso del cronico stato d’incertezza di sé e delle proprie risoluzioni della psiche moderna abbandonata a se stessa dal mondo tecnicamente organizzato[35] - impedisce la interiorizzazione di un alter-ego buono che conduca l’io oltre se stesso, verso il mondo[36].

Ciò che è assolutamente notevole della tecnica dodecafonico-seriale è infatti questo: che quanto più la successione da un suono all’altro e la loro sovrapposizione in accordi segue una logica stringente, matematica, e si avvicina alla calcolabilità e prevedibilità totale sul piano dell’intelletto, tanto meno i suoni appaiono legati e consequenziali sul piano dell’ascolto sensibile. L’udito corporeo è sempre meno in grado di cogliere la logica della concatenazione, non emerge più il senso di attesa nel gioco di conservazione/variazione intrinseco all’esperienza musicale, e in luogo dello sviluppo si percepisce la semplice successione, che in quanto tale, priva di teleologia, non sembra però “avanzare” di un passo. Ne nasce un universo allo stesso tempo fisso e mobile, un’agitazione nell’assenza totale di evoluzione[37]. Ma proprio nella “freddezza” matematizzante della nuova musica, che intende essere dispersione difensiva dell’angoscia e, secondo la bella espressione di Klein, «interruzione delle emozioni», ritornano (come un «ritorno del rimosso») il caos e il sentimento primordiale di angoscia che lo accompagna. Quando la voce materna si spezza e non protegge più, l’involucro sonoro del Sé, come indicato da Anzieu, torna a riempirsi di rumori e grida terrificanti.

* Fonte: Scienza e Filosofia, n. 13, 2015 (ripresa parziale, senza le note).