COS’E’ QUESTO GOLPE?
IO SO...
di Pier Paolo Pasolini (Corriere della Sera, 14 novembre 1974)
Io so.
Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato "golpe" (e che in realtà è una serie di "golpe" istituitasi a sistema di protezione del potere).
Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969.
Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974.
Io so i nomi del "vertice" che ha manovrato, dunque, sia i vecchi (...)

“La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema” di Massimo Fusillo *

Prof. Massimo Fusillo, Lei è autore del libro La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema edito da Carocci: quale rilevanza ebbe, nel multiforme universo creativo di Pier Paolo Pasolini, la Grecia?

La Grecia antica è stata da sempre un’ossessione per Pasolini: sia in quanto serbatoio di miti e di racconti, sia come metafora della civiltà contadina “illimitata e transnazionale”, che è stata l’oggetto d’amore più bruciante di tutta la sua carriera poetica. La passione per i testi antichi è nata già al liceo e negli anni universitari, quando Pasolini si cimentò in alcune traduzioni poetiche (l’Antigone, l’Eneide), e anche in una prima prova drammaturgica, Edipo all’alba, strano esperimento che dava grande spazio a un’inedita passione incestuosa di Ismene per il fratello, in un linguaggio che doveva molto alle tragedie di Alfieri, e con una prima espressione della propria omosessualità.
  Il primo rapporto pubblico con la Grecia è stata la traduzione dell’Orestea, commissionatagli da Vittorio Gassmann per il Festival di Teatro antico di Siracusa nel 1960: una traduzione di grande bellezza poetica, che nasceva da una sintonia con il linguaggio di Eschilo, adattato alle proprie ossessioni e proiettato verso il presente. La traduzione suscitò alcune polemiche in ambito accademico per le sue imprecisioni, ma si impose ben presto come capolavoro di poesia, adottato da vari registi sulla scena contemporanea. Dopo questa prima esperienza come traduttore, il rapporto con la Grecia si concretizzò soprattutto in un cinema molto visuale e corporeo, e in un teatro invece più ideologico e di parola.

Quale valore assumeva per Pasolini il mito antico?

Pasolini è stato un lettore molto appassionato di antropologia e di storia delle religioni: per lui il mito non era certo una fase arcaica del pensiero o solo un insieme di racconti; era un linguaggio complesso, con cui si esprimevano gli strati più arcaici della civiltà umana che tanto lo affascinavano. Al concetto di mito si lega strettamente il concetto di sacro: qualcosa che sfugge totalmente al controllo della razionalità. La sfera magico-sacrale è per Pasolini un modo di leggere il mondo, che ha la sua dignità e la sua profondità: la civiltà moderna, razionale e pragmatica, deve saperla assimilare, sublimare, introiettare; non deve semplicemente superarla o reprimerla.
  Questo è un punto importante: Pasolini non era un primitivista, non proponeva un ritorno all’antico, si era formato su Marx e Freud, e quindi su letture razionalistiche del reale che non ha mai abiurato; e si è sempre dichiarato ateo, cosa che viene dimenticata nelle attuali celebrazioni, in cui si ripete spesso che era “cattolico, comunista ed omosessuale”. Un ateo può certo avere il senso del sacro (soprattutto se è un poeta...), e può certo girare un film poeticissimo come il Vangelo secondo Matteo.

In che modo le tragedie greche hanno affascinato Pasolini?

Sicuramente lo hanno affascinato come capolavori di poesia, questo è scontato; ma anche e soprattutto come forma di teatro che sapeva far interagire la riflessione razionale, l’analisi delle emozioni, e l’espressione di passioni violente ed arcaiche, di ritualità ataviche perdute per sempre. È questa straordinaria stratificazione di culture che più lo affascina. Nel suo cinema racconta gli antefatti delle tragedie greche che ha scelto, e riduce di molto la componente verbale e letteraria, dando un rilievo centrale ai linguaggi visuali, ai corpi e ai luoghi. Al contrario, il suo teatro si ispira nella struttura alla tragedia greca classica, ed è un teatro del logos, di parola e di razionalità: pieno di riflessioni filosofiche e politiche. Ma, come sempre in Pasolini, la dicotomia non è mai netta: nel cinema ci sono comunque le parti in cui riprende direttamente il testo della tragedia; mentre il suo teatro di parola esprime anche le limitazioni e l’insufficienza della parola: lo fa proprio l’ombra di Sofocle in Affabulazione.

Quali diverse opere teatrali e cinematografiche pasoliniane hanno ispirato l’Orestea, l’Edipo re e Medea?

L’Orestea ha ispirato, a parte ovviamente la traduzione, il dramma Pilade, una sorta di sequel ambientato nell’Italia del dopoguerra, in cui Oreste incarna la modernizzazione americana, Elettra l’attaccamento fascista e reazionario al passato, e Pilade il progetto autobiografico di trovare una sintesi impossibile fra questi due poli; una modernizzazione non selvaggia, che sapesse assimilare arcaico e moderno. È il programma politico che Pasolini trovava espresso nel finale della trilogia di Eschilo, in cui le Erinni (le furie arcaiche che puniscono i delitti di sangue) si trasformano in divinità benevole, in Eumenidi. Quanto fosse illusorio questo progetto era chiaro a Pasolini stesso, se nel Pilade le Eumenidi ritornano Erinni, e il progresso diventa regresso. -L’idea di sintesi la cercherà ancora in un’altra opera ispirata sempre dal capolavoro di Eschilo: gli Appunti per un’Orestiade africana, a metà fra documentario e fiction, appunti per un’opera che non realizzerà mai, parte di un grosso progetto intitolato Poema del Terzo Mondo. Se l’Orestea ispira una lettura chiaramente politica, l’Edipo re ne ispira una chiaramente psicanalitica. Il film omonimo del 1967 incastona il racconto del mito (sia l’antefatto di Sofocle che la tragedia) in una cornice contemporanea, in cui Pasolini riprende le teorie freudiane in modo molto elegiaco, attraverso immagini della sua infanzia, concludendo con una storia della sua carriera poetica, con accanto la figura chiave di Ninetto Davoli, ragazzo-messaggero e oggetto d’amore. Dall’Edipo re viene anche il dramma Affabulazione, che affronta il complesso di Laio, simmetrico di quello di Edipo: l’aggressività, mista di attrazione omoerotica, del padre nei confronti del figlio maschio. Infine, il film Medea è certo il più antropologico, dedicato al conflitto insanabile fra cultura magico-sacrale e cultura moderna e pragmatica; la prima viene ambientata nelle chiese rupestri della Cappadocia, ed è rappresentata da una cruda scena di sacrificio umano, modellata sulle ricerche di Frazer ed Eliade; la seconda è ambientata nella Piazza dei Miracoli di Pisa. Questa duplicità innerva tutto il film, comprese le due varianti della vendetta di Medea, prima come allucinazione poi come realtà. L’empatia per Medea è realizzata attraverso il volto ieratico di Maria Callas, e grazie a musiche non occidentali scelte assieme a Elsa Morante. Questo stesso schema del viaggio degli Argonauti come forma di colonialismo, che è l’antefatto della Medea di Euripide raccontato anche qui nel film, diventa più apertamente uno schema politico nel romanzo Petrolio, opera summa rimasta incompiuta, che avrebbe dovuto contenere una parte in greco moderno, modellata sul poema di Apollonio Rodio. Il mito diventa così un modo per leggere la storia politica dell’Italia contemporanea.

Massimo Fusillo insegna Letterature comparate e Teoria della letteratura all’Università degli Studi dell’Aquila. Tra le sue pubblicazioni: Il romanzo greco: polifonia ed eros (Marsilio, 1989; Seuil, 1991); L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio (1998, nuova edizione Mucchi, 2012); Il dio ibrido. Dioniso e le Baccanti nel Novecento (Il Mulino, 2006); Estetica della letteratura (Il Mulino, 2009; trad. sp. Machado, 2012; trad. ottomana Dost itb, 2012); Feticci. Letteratura, cinema, arti visive (Il Mulino, 2012; trad. fr. Champion, 2014; trad. ingl. Bloomsbury, 2017); Eroi dell’amore (Il Mulino, 2021).

* Fonte: Letture.org.