L’urlo di Pier Paolo Pasolini (1974)

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LA COSCIENZA A POSTO
(Apologo sull’onestà nel paese dei corrotti)
di Italo Calvino*
C’era un paese che si reggeva sull’illecito. Non che mancassero le leggi, né che il sistema politico non fosse basato su principi che tutti più o meno dicevano di condividere. Ma questo sistema, articolato su un gran numero di centri di potere, aveva bisogno di mezzi finanziari smisurati (ne aveva bisogno perché (...)

LE SIRENE, TRA SILENZIO E CANTO

DI GIUSEPPE ZUCCARINO (La dimora del tempo sospeso,, 3 giugno 2009)

Una delle Nuove poesie di Rilke introduce una insolita trattazione del tema dell’incontro fra Ulisse e le sirene. L’eroe greco, non nominato ma facilmente identificabile, confessa la difficoltà che sperimenta quando, nel narrare la storia dei suoi viaggi, tenta di trasmettere agli ascoltatori un’adeguata sensazione di spavento, allorché giunge a parlare «di quell’isole // la cui vista fa sì che muti volto / il pericolo, e non è più nel rombo, / non nel tumulto come sempre era; / ma senza suono assale i marinai // i quali sanno che là su quell’isole / dorate qualche volta s’ode un canto, / ed alla cieca premono sui remi, / come accerchiati // da quel silenzio che tutto lo spazio / immenso ha in sé e nelle orecchie spira / quasi fosse la faccia opposta del silenzio / il canto cui nessun uomo resiste»(1).

La lirica è volutamente ambigua, e si offre a diverse interpretazioni. I marinai della nave di Odisseo sono forse impauriti da ciò che hanno sentito dire sull’efficacia micidiale del canto delle sirene e si affrettano per timore che esso li raggiunga loro malgrado; ma secondo la narrazione omerica hanno le orecchie turate con la cera, quindi un simile timore parrebbe privo di fondamento. D’altro canto la cera che li protegge impedisce loro di appurare se il silenzio che odono è effettivo o illusorio. Chi non dovrebbe avere dubbi al riguardo è Ulisse, ma su di lui e sul suo ascolto i versi rilkiani si mostrano reticenti: non sappiamo dunque se l’idea, suggeritagli da Circe, di farsi legare all’albero maestro della nave per poter udire senza pericolo il canto delle sirene abbia avuto un senso, o se invece la precauzione si sia rivelata vana, poiché nessuna voce melodiosa è risuonata a partire dalle isole dorate. Neppure il fatto che nel finale si dica che il canto irresistibile può essere pensato come l’altra faccia del silenzio ci soccorre, intanto perché non sappiamo se tale riflessione abbia origine dall’esperienza dei marinai o da quella (che in ogni caso sarà stata diversa) di Ulisse, e poi perché ignoriamo in quale rapporto si trovino fra loro le due facce. La loro differenza potrebbe infatti essere estrema, come quella che separa due realtà di natura opposta, oppure assai minore, analoga a quella che distingue i due lati, inseparabili, di una stessa moneta o medaglia.

C’è un altro testo del primo Novecento che, se scioglie il dubbio sul prodursi o meno del canto, ne crea però altri. È un famoso brano di Kafka, rimasto inedito durante la vita dell’autore ma incluso da Brod fra i racconti postumi col titolo Il silenzio delle sirene(2). Se lo si ricolloca nel contesto originario costituito dai quaderni di appunti kafkiani, esso può prestarsi ad essere letto, oltre che in chiave narrativa, anche in modi differenti, ad esempio come una riflessione o una parabola(3). In questa annotazione, di cui conosciamo con esattezza la data (23 ottobre 1917), Kafka trasforma la versione omerica della storia, arricchendola di implicazioni inattese. Qui i marinai non compaiono più, e il confronto fra Odisseo e le sirene si fa diretto. È lui stesso che ha turato le proprie (e non le altrui) orecchie con la cera e si è legato alla nave. Si tratta, a ben vedere, di vani espedienti, in quanto «il canto delle sirene penetrava tutto, figurarsi la cera, e la passione di coloro che venivano sedotti avrebbe spezzato ben altro che catene e alberi maestri». Ma l’eroe non sospetta che i mezzi di difesa da lui adottati siano inefficaci, così come ignora che l’arma più terribile delle sirene non è la loro voce bensì il loro silenzio, capace di suscitare in chi ritenga di averle sconfitte un orgoglio smisurato e rovinoso. «E davvero, quando Odisseo arrivò, le potenti cantatrici non cantavano, sia che credessero che solo il silenzio potesse aver la meglio su quell’avversario, sia che la vista della felicità sul viso di Odisseo, che non pensava ad altro che a cera e catene, facesse loro dimenticare ogni canto». Il silenzio, però, non viene avvertito come tale da Ulisse, il quale, nella sua ingenuità, crede che le sirene stiano cantando, e che solo la cera gli impedisca di udirle. Esse, pur essendo munite di artigli, devono così accontentarsi di «afferrare, finché era possibile, il riflesso lucente degli occhi immensi di Odisseo». La loro arma più potente, il silenzio, è stata neutralizzata dall’eroe, ma la sconfitta non le ha condotte all’annientamento, come sarebbe accaduto «se le sirene avessero coscienza»: anche per loro dunque, come per Ulisse, l’inconsapevolezza sembra essere il mezzo migliore per garantirsi la sopravvivenza.

Però a proposito del greco, precisa Kafka, «la tradizione aggiunge un’appendice», da cui si apprende che forse la sua fama di scaltrezza era giustificata, in quanto egli potrebbe aver finto di non accorgersi che le sirene tacevano, recitando una commedia rivelatasi comunque efficace. Questa aggiunta rende ancor più problematico il senso della storia, poiché se già non si capiva come un Ulisse ingenuo potesse evitare di incorrere in quell’orgoglio che - a detta del narratore - costituisce l’effetto più temibile prodotto dal silenzio delle sirene, tanto meno dovrebbe esserne esente l’individuo capace di una così abile finzione di inconsapevolezza. Se quel che Kafka si proponeva inizialmente di dimostrare era che «anche mezzi insufficienti, anzi infantili, possono servire alla salvezza», dobbiamo dedurne che né l’ingenuità né l’astuzia riescono a sottrarsi ai difetti di insufficienza e infantilismo, pur potendo risultare, in qualche caso, salvifiche.

Ma non sempre, in Kafka, le sirene tacciono. In una lettera, commentando una missiva di mano femminile che giudica «tanto bella quanto ripugnante», egli osserva: «Anche le sirene cantavano così, si fa loro torto se si pensa che volessero sedurre, sapevano di avere gli artigli e il grembo sterile, di ciò si lamentavano a gran voce, non avevano colpa se il loro lamento era così bello»(4). All’origine del canto delle sirene vi sono quindi, secondo lo scrittore praghese, dei gemiti di dolore. Esse soffrono di una sorta di complesso di inferiorità nei riguardi delle donne, o in genere degli esseri femminili di una sola specie, che a differenza degli ibridi hanno la possibilità di trovare un compagno e di riprodursi. Ciò che le rende infelici è la loro natura biforme: gli artigli fanno pensare che si tratti di donne-uccello, secondo la tradizione più antica (certo condivisa da Omero, che peraltro non le descrive), e non di donne-pesce. Il fatto che i loro lamenti risuonino come un canto non ne allevia il dolore, e nel contempo le rende un pericolo per chi ascolta. La condizione delle sirene è dunque per certi versi paragonabile a quella di un’altra creatura kafkiana, l’agnello-gatto del racconto Un incrocio, innocuo e amato dai bambini (i quali però, in un momento di lucidità, non mancano di chiedersi «perché non ha cuccioli») e tuttavia isolato dagli altri animali, tanto che il suo proprietario, che pure gli è affezionato, non può impedirsi di pensare che per un simile essere «il coltello del macellaio» sarebbe forse la migliore liberazione(5).

Che quello delle sirene non sia un canto felice è anche l’opinione di Maurice Blanchot: «Pare che cantassero, ma in un modo che non soddisfaceva, che lasciava appena intendere in quale direzione si aprissero le vere sorgenti e la vera felicità del canto. Tuttavia, coi loro canti imperfetti che erano un canto ancora a venire, guidavano il navigante verso quello spazio dove il canto potrebbe cominciare veramente»(6). E si tratta di uno spazio insidioso, raggiunto il quale non resta che sparire. Ignoriamo quale difetto contrassegnasse il modo di cantare delle sirene, conferendogli al tempo stesso un potere irresistibile: forse suonava come disumano, estraneo all’uomo, oppure somigliava al nostro, ma a un punto tale «da suscitare in chi lo ascoltasse il sospetto della non umanità di ogni canto umano». Blanchot aggiunge: «C’era qualcosa di meraviglioso in questo canto reale, canto comune, segreto, canto semplice e quotidiano, che tutto a un tratto si dava a riconoscere, cantato irrealmente da potenze estranee e (diciamolo) immaginarie, canto dell’abisso: che, ascoltato una volta, apriva in ogni parola un abisso e invitava con forza a sparirvi dentro». Lo scrittore non vede in un simile invito alcun intento malevolo, e trova ingiusta l’accusa tradizionalmente rivolta alle sirene di essere menzognere e ingannevoli. Il suo biasimo si rivolge semmai ad Ulisse, a colui che perfidamente ha voluto «godere dello spettacolo delle Sirene, senza rischio e senza accettarne le conseguenze, vile, mediocre e pacifico godimento, misurato come si addice a un Greco della decadenza che non meritò mai di essere l’eroe dell’Iliade».

E nonostante ciò, l’illusione, da parte di Ulisse, di essersi liberato delle sirene, di averle sconfitte con il suo buon senso, si è rivelata infondata, perché «esse l’attirarono là dove egli non voleva cadere, e, nascoste dentro l’Odissea divenuta il loro sepolcro, lo impegnarono, lui e molti altri, a quella navigazione felice, infelice, che è il racconto». Ulisse, dunque, ha avuto bisogno di accostarsi alle sirene tanto da ascoltarne il canto, per avere un’esperienza realmente profonda da raccontare, ma ha dovuto sottrarsi a questo canto per poter sopravvivere e dar vita alla narrazione. Così - riassume in una fulminea sintesi Blanchot - «Ulisse diventa Omero»(7).

Michel Foucault ci aiuta a capire meglio il senso del discorso blanchotiano, e nel contempo lo sposta leggermente; finisce, come tutti, col narrare a suo modo la stessa storia, che cessa quindi di essere la stessa. «Le sirene sono la forma inafferrabile e proibita della voce che attrae. Non sono altro che canto. [...] La loro musica è il contrario di un inno: nessuna presenza scintilla nelle loro parole immortali; solo la promessa di un canto futuro ne percorre la melodia. È per questo che le sirene seducono, non tanto per ciò che fanno udire, ma per ciò che brilla nella lontananza delle loro parole, l’avvenire di quel che stanno per dire. Il loro fascino non nasce dal canto attuale, ma da quello che s’impegna a essere. Ora, ciò che le sirene promettono a Ulisse di cantare è il passato delle sue stesse imprese, trasformate per il futuro in poema: “Noi conosciamo le sventure, tutte le sventure che gli dèi nei campi della Troade hanno inflitto alle genti di Argo e di Troia”. Offerto come in cavo, il canto non è che l’attrazione del canto, ma non promette all’eroe nient’altro se non la copia di quel che ha già vissuto, conosciuto, sofferto, nient’altro se non lui stesso»(8). Ciò che le sirene promettono è falso, perché chi si lasciasse sedurre dalla loro voce incontrerebbe la morte, ma nel contempo è vero, «poiché è attraverso la morte che il canto potrà elevarsi e narrare all’infinito l’avventura degli eroi»(9). L’astuto greco, quindi, si è fermato sulla soglia dell’abisso, e grazie a ciò ha potuto in seguito raccontare quel poco che gli è giunto del canto delle sirene. E tuttavia - ipotizza Foucault - «può darsi che sotto il racconto trionfante di Ulisse regni il pianto inudibile per non aver ascoltato meglio e più a lungo, per non essersi immerso il più vicino possibile alla mirabile voce, là dove il canto forse si sarebbe compiuto»(10).

Degli autori finora citati, Foucault è il solo a far presente che quello udito da Ulisse non è, nel poema che ce ne ha trasmesso la storia, un canto senza parole. Cos’abbiano detto - o meglio, cominciato a dire - le sirene, ci è noto grazie all’eroe stesso, che ce lo riferisce: «Qui, presto, vieni, o glorioso Odisseo, grande vanto degli Achei, / ferma la nave, la nostra voce a sentire. / Nessuno mai si allontana di qui con la sua nave nera, / se prima non sente, suono di miele, dal labbro nostro la voce; / poi pieno di gioia riparte, e conoscendo più cose. / Noi tutto sappiamo, quanto nell’ampia terra di Troia / Argivi e Teucri patirono per volere dei numi; / tutto sappiamo quello che avviene sulla terra nutrice»(11). Come notava Foucault, la promessa contenuta in questi versi è quella di cantare le vicende della guerra di Troia, quindi anche la storia dello stesso Ulisse. Che un passo del genere presenti forti implicazioni metapoetiche è stato rilevato con acume da Italo Calvino: «Cosa cantano le Sirene? Un’ipotesi possibile è che il loro canto non sia altro che l’Odissea. La tentazione del poema d’inglobare se stesso, di riflettersi come in uno specchio si presenta varie volte nell’Odissea, specialmente nei banchetti dove cantano gli aedi; e chi meglio delle Sirene potrebbe dare al proprio canto questa funzione di specchio magico?»(12). Benché Calvino richiami subito dopo, elogiandolo, il testo di Blanchot, il ragionamento che propone nel passo citato conduce di fatto a una diversa conclusione: per lui sono le sirene, e non Ulisse, a diventare Omero.

In un saggio successivo, tornando ad esaminare in modo più articolato i diversi effetti di autoreferenzialità presenti nel poema, Calvino riprende la tesi che già conosciamo, ma con una correzione di non poco rilievo: «Ulisse incontra le Sirene che cantano; che cosa cantano? Ancora l’Odissea, forse uguale a quella che stiamo leggendo, forse diversissima»(13). L’ultima ipotesi nasce dalla constatazione che nell’opera omerica la storia di Ulisse viene raccontata varie volte in modi differenti, da altri personaggi ma anche dallo stesso protagonista, che del resto ha fama di essere un provetto ingannatore. A questo punto risulta difficile stabilire quale sia la versione più «autentica» delle avventure dell’eroe, e a fortiori immaginare se proprio quella e non un’altra sarebbe divenuta oggetto del canto delle sirene.

Forse, si potrebbe aggiungere, la lusinga irresistibile legata a quel canto dipendeva proprio dal fatto che esso offriva ad ogni navigante una versione, se non fantasiosa, quanto meno abbellita, e resa dunque più affascinante, della sua storia. Anche per questo le sirene si prestano a diventare un’immagine del discorso letterario, che, proprio perché sa mentire (e sa di mentire), è sempre persuasivo e coinvolgente. Questa capacità di trasformare i dati del reale è ciò che, più di ogni altra cosa, accomuna davvero quelle tre entità mitiche - e sia pure diversamente mitiche - che sono le sirene, Ulisse ed Omero. Infatti anche quest’ultimo appare per molti versi assimilabile ai personaggi dei poemi che la tradizione gli attribuisce: «Come gli antichi hanno sempre saputo, l’esistenza di Omero poeta è mitologia, come partecipa della mitologia il leggere Omero»(14). Chi legge l’Odissea può percepire le vicende narrate come irreali, ma può ugualmente - come infatti avviene da un buon numero di secoli - farsi catturare nello spazio della finzione, fino a interrogarsi e fantasticare su simili eventi. Fra questi l’incontro di Ulisse con le sirene è stato e continuerà ad essere uno dei più suggestivi, specie per quei particolari lettori (ricettivi, ma inclini a reinventare) che sono gli scrittori.

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Tratto da: Giuseppe Zuccarino, Da un’arte all’altra, Novi Ligure (AL), Edizioni Joker, “Materiali di Studio”, 2009.

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Note

(1) Rainer Maria Rilke, L’isola delle sirene (1907), in Nuove poesie - Requiem, tr. it. Torino, Einaudi, 1992, p. 203.
  (2) Franz Kafka, Il silenzio delle sirene, in Racconti, tr. it. Milano, Mondadori, 1970, pp. 428-429.
  (3) Lo si veda in F. Kafka, Il silenzio delle sirene. Scritti e frammenti postumi (1917-1924), tr. it. Milano, Feltrinelli, 1994, pp. 44-46 (da cui si cita).
  (4) F. Kafka, lettera a Robert Klopstock del novembre 1921, in Lettere, tr. it. Milano, Mondadori, 1988, p. 430.
  (5) Cfr. F. Kafka, Un incrocio (1917, ma pubblicato postumo nel 1931), in Racconti, cit., pp. 422-424.
  (6) M. Blanchot, Le chant des Sirènes, I. La rencontre de l’imaginaire, in Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959; 1986, p. 9 (tr. it. Il canto delle Sirene, I. L’incontro con l’immaginario, in Il libro a venire, Torino, Einaudi, 1969, p. 13).
  (7) Per tutte le citazioni, cfr. ibid., pp. 10-14 (tr. it. pp. 13-16).
  (8) M. Foucault, La pensée du dehors (1966), Montpellier, Fata Morgana, 1986, pp. 41-42 (tr. it. Il pensiero del fuori, Milano, SE, 1998, pp. 43-44).
  (9) Ibid., p. 42 (tr. it. p. 44).
  (10) Ibid., p. 44 (tr. it. p. 45).
  (11) Omero, Odissea, XII, vv. 184-191, tr. it. Torino, Einaudi, 1963; 1984, p. 339.
  (12) I. Calvino, I livelli della realtà in letteratura (1978), in Una pietra sopra (1980); ora in Saggi, Milano, Mondadori, 1995, p. 396.
  (13) I. Calvino, Le Odissee nell’Odissea (1981), in Saggi, cit., pp. 888-889.
  (14) Giorgio Manganelli, Omero: Odissea (1981), in Laboriose inezie, Milano, Garzanti, 1986, p. 18.