Dal sito www.ondarock.it
Il cinema di Emir Kusturica è una raffigurazione pagana e surreale del caos. Un caleidoscopio di immagini eccessive e sfrenate, all’insegna di uno humour alticcio e di una livida vena poetica. Veterano del disordine, non solo come chiave artistica ma anche come stile di vita, il regista di Sarajevo ha attraversato vent’anni di cinema con la fantasia di un bambino e l’animo selvaggio di un pirata, dipingendo storie di un mondo alla deriva, proprio come il suo (ex) paese, sgretolato dalla violenza, dalla follia e dall’avidità. La vecchia Trabant divorata da un maiale - una delle sequenze più memorabili di Gatto Nero, Gatto Bianco - è in questo senso la metafora "definitiva" della sua visione anarchica e apocalittica delle umane sorti.
Costruiti per cerchi concentrici (la famiglia, la tribù, il clan, intesi come microcosmi di un universo più ampio), i film di Kusturica non possiedono mai una chiave di lettura univoca e razionale: sono un susseguirsi di voli pindarici sulle ali dell’immaginazione, un continuo invito al sogno. Basta lasciarsi rapire dalla traiettoria di un palloncino (Arizona Dream), dal lento incedere di una fiaccolata sul letto di un fiume (Il Tempo dei Gitani), da un velo da sposa che scivola negli abissi del mare (Underground) per entrare in un universo poetico che non è poi così lontano da quello di Federico Fellini, non a caso uno dei maestri dichiarati del regista bosniaco. Il perché lo raccontava lo stesso Kusturica in una spassosissima intervista concessa ad "Avvenimenti" nel 2000: "Non sopporto il naturalismo dei film di Hollywood, dove il personaggio esce dalla macchina, apre la porta, sale sull’ascensore, esce dall’ascensore, attraversa i corridoi, apre la porta e poi chiude la porta. Trasporta grossi sacchetti del supermercato e poi li butta nel frigo. Poi dal frigo tirano fuori un gelato. Squilla il telefono. Allora lui si preoccupa. Risponde al telefono appoggiandolo sulla spalla. Amo i film di Fellini perché non ci sono protagonisti che si appoggiano telefoni sulla spalla".
Con Fellini, Kusturica condivide anche la visione circense e surreale del cinema ("Credo che il circo sia la forma spettacolare più forte prima del cinema, una di quelle che lo ha anticipato", spiegherà nel 1998). Ma la chiave grottesca è spesso in Kusturica metafora di situazioni sociali e politiche legate alla storia del suo paese. Un messaggio che si è rivelato talvolta ambiguo, al punto da attirare al cineasta di Sarajevo accuse disparate, la più infamante delle quali lo dipinse come "asservito" all’establishment belgradese dell’era Milosevic e cinico speculatore sulle disgrazie del suo popolo (rom inclusi). Un linciaggio culturale figlio della stagione dell’odio balcanico che tutto ha travolto e spazzato via, compreso il confine tra arte e propaganda.
Le zone d’ombra del cinema di Kusturica, tuttavia, nascondono soprattutto la confusione di un uomo divenuto globetrotter per scelta e apolide per necessità storica: "Quando è sparita la Jugoslavia, io sono diventato invisibile", ama spesso ripetere.
L’Emir Kusturica che si apposta per la prima volta dietro la macchina da presa, però, ha un Dna politico fin troppo chiaro: è uno dei tanti esponenti dell’intellighenzia jugoslava degli anni 70, che dietro l’arte cela il dissenso per il regime titoista. Nato a Sarajevo nel novembre del 1954, Emir riflette fin all’interno della sua famiglia le contraddizioni del suo paese: le origini dei suoi sono serbe, ma durante l’occupazione turca della Bosnia i suoi avi si convertirono all’Islam; suo padre, però, è un ex partigiano di Tito, che mette al bando la religione tra le mura di casa.
Kusturica gira qualche cortometraggio e va a studiare per cinque anni a Praga all’Accademia cinematografica Famu (studiando con Otakar Vàvra e Jiri Menzel), dove si laurea nel 1977 con il corto Guernica (1977), che vince un premio al Festival di Karlovy Vary, in Cecoslovacchia. La pellicola contiene già in nuce alcuni tratti caratteristici del suo cinema, dalla denuncia delle discriminazioni al gusto per il grottesco (è la storia di un ragazzo, che, appreso dal padre che gli ebrei si riconoscono per la forma del naso, prende un album di famiglia, vi ritaglia tutti i nasi fino a ricomporli in un’immagine). L’influenza della scuola praghese, in particolar modo di Milos Forman, sarà determinante per la futura carriera del regista bosniaco.
Al suo ritorno a Sarajevo, agli inizi degli anni Ottanta, Kusturica inizia a frequentare i circoli culturali della città e incontra alcuni musicisti, tra cui Goran Bregovic, allora leader dei Bijelo Dugme ("Bottone Bianco"). Lo stesso regista suona con un gruppo: "Per noi la musica rock era l’unico modo di gridare la nostra rabbia senza rischiare la galera - racconterà qualche anno dopo - Con questo, non voglio dire che la Jugoslavia fosse una invenzione di Tito. Ma se lui avesse fatto le cose come si doveva, dopo la sua morte non saremmo arrivati a questa tragedia".
Kusturica lavora per la tv e realizza due film: il tragicomico Arrivano le spose (1979) e Caffè Titanic (1980), con il quale vince il festival della televisione jugoslava di Portorose. Due anni dopo, l’approdo al grande schermo con il delicato bozzetto familiare di Ti ricordi di Dolly Bell? ("Sjecas li se Dolly Bell?"), su sceneggiatura di Abdulah Sidran. Malinconico amarcord jugoslavo, ricco di quadretti suggestivi (c’è perfino la "Ventiquattromila baci" di Adriano Celentano cantata in coro con improbabile accento slavo!), il film getta uno sguardo nostalgico sull’adolescenza: "Ogni giorno, sotto ogni profilo progredisco sempre di più", continua a ripetersi il sedicenne sarajevese Dino Zolja, il cui passaggio all’età adulta corre parallelo all’edificazione del socialismo in una Jugoslavia anni Sessanta che già sogna la vicina Italia. Una crescita che si snoda su due piani: quello del contrasto generazionale di Dino con il padre, comunista e ubriacone, e quello sentimentale, segnato dall’iniziazione erotica ad opera dell’avvenente "Dolly Bell", così ribattezzata in omaggio alla spogliarellista del Crazy Horse nel film di Blasetti "Europa di notte" del 1959. Ti ricordi di Dolly Bell? conquista il Leone d’Oro a Venezia come migliore opera prima e lancia Kusturica nel firmamento del cinema europeo.
Il successo viene bissato al Festival di Cannes quattro anni dopo con Papà è in viaggio d’affari ("Otac na sluzbenom putu"), un’altra storia di confine, sempre su sceneggiatura di Abdulah Sidran. E’ ancora il microcosmo familiare visto con gli occhi di un bambino al centro dell’opera di Kusturica. Per il piccolo Malik, infatti, il papà Mesha - un funzionario di partito che nel 1948, durante il distacco di Tito dalla politica di Stalin, viene accusato di tradimento e deportato - è semplicemente... in viaggio d’affari. Il banchetto di nozze finale sarà uno dei tanti che caratterizzeranno le opere di Kusturica, assumendo, via via, significati diversi. Il film segna anche la prima collaborazione del regista bosniaco con l’attore Miki Manojlovic (poi protagonista di Underground).
Da queste prime prove emerge anche la denuncia di Kusturica nei confronti del regime titoista e post-titoista e della generazione precedente alla sua: "Le generazioni che contesto di più - racconterà ad "Avvenimenti - sono quelle di mezzo, perché sono le più miserevoli, mentre i vecchi sono vicini alle mie emozioni".
Con il successo del suo secondo film, Kusturica è ormai una star. Nel 1986, decide di entrar a far parte del gruppo "Zabranjeno Pasanje" come bassista. Poi, per quattro anni scompare dalla scena cinematografica, si dedica alla sua band e cerca sceneggiature adatte.
L’occasione per il ritorno al cinema è un fatto di cronaca: una notizia sul commercio di bambini zingari in Italia. Per approfondire l’universo gitano, il regista si trasferisce a Skopje (Macedonia) e si iscrive a una squadra di calcio composta tutta da rom, in un quartiere dove ne vivono oltre 50.000. Nasce così Il tempo dei gitani ("Dom za vesanje"), con il quale Kusturica vincerà il Festival di Cannes come miglior regista nel 1989. Gli attori, tutti non professionisti, sono veri rom, completamente analfabeti, che il regista ha conosciuto direttamente. Improvvisato per ben due terzi delle riprese, Il tempo dei gitani è un film stupefacente, traboccante drammaticità ed epos, cruda violenza e tenera elegia. Memorabile, in particolare, la fotografia di Vilko Filac, capace di trasformare in poesia finanche la polvere degli accampamenti e i miserevoli interni. L’acme è la sopraccitata scena della festa sul fiume, uno dei momenti di maggior lirismo cinematografico degli ultimi trent’anni, sottolineato dalle musiche di Goran Bregovic che inizia così una collaborazione dalle alterne fortune con l’ex "rivale musicale". Il tema centrale del film, "Ederlezi" (con il coro delle Voci bulgare), è uno dei grandi capolavori del compositore bosniaco.
La trama si snoda attorno alla vicenda del giovane zingaro Perhan che, spinto dalla volontà di far guarire la sorella paralitica Daza, parte per l’Italia con un uomo del suo villaggio, il quale gli promette lavoro e ricchezza. Ne scaturisce un road-movie melodrammatico e visionario, in cui per la prima volta emerge compiutamente la verve grottesca di Kusturica, tra poteri telecinetici, improbabili guaritrici e cucchiai che camminano sui muri.
Ritratto in chiaroscuro del popolo che "quando non fa festa è come se non esistesse", sui suoi costumi e sulla sua magia, ma anche sulle sue leggi spietate (dalla mafia dei clan alle agghiaccianti testimonianze sullo sfruttamento di donne e bambini), Il tempo dei gitani non si propone, tuttavia, intenti moralisti: "Nel mio cinema non ci sono né buoni né cattivi. Tutti i miei personaggi vivono nel contesto pagano", spiega il regista.
Alla fine degli anni Ottanta, Kusturica viene invitato dal suo maestro Milos Forman a tenere una serie di lezioni al Dipartimento di Cinema della Columbia University. La trasferta si trasforma nell’occasione per dirigere il suo primo film americano, Arizona Dream (1992), con tanto di supercast: Johnny Depp, Vincent Gallo, Jerry Lewis, Faye Dunaway. Il "sogno americano" di Kusturica, però, non convince appieno. Il regista bosniaco si muove spesso a disagio nel cercare di applicare gli stilemi del suo cinema ai paesaggi americani. La storia dell’educazione sentimentale del giovane Alex non manca di momenti di delicato lirismo, grazie anche alla bravura di Depp e alla sempre suggestiva colonna sonora (con un brano, "Tv Screen", interpretato da Iggy Pop). Ma i momenti più riusciti, alla fine, sono quelli in cui Kusturica scatena il suo talento immaginifico, come l’onirica sequenza dei protagonisti che veleggiano nell’aria. Caratterizzato da una tribolata lavorazione, il film si rivelerà un flop ai botteghini americani, ma si aggiudicherà l’Orso d’Argento a Berlino. In Italia, uscirà con cinque anni di ritardo con il titolo "Il valzer del pesce freccia".
La parentesi americana, in realtà, è anche una fuga dalla guerra che sta incendiando i Balcani. Una realtà dalla quale Kusturica non può comunque prescindere nel suo quinto lungometraggio, Underground (1995), con cui torna a vincere la Palma d’Oro a Cannes dieci anni dopo Papà è in viaggio d’affari. E’ il manifesto dell’estetica caotica e immaginifica di Kusturica, il suo film più sentito e forse il suo massimo capolavoro. Già il sottotitolo riassume la tragedia che ancora si sta consumando nella sua terra: "C’era una volta un paese". Underground è una tragi-commedia grottesca, che in tre ore e dieci minuti abbraccia mezzo secolo di storia jugoslava. Innumerevoli le metafore, dalla realtà oscurata agli abitanti dello scantinato (la disinformazione nell’era titoista) all’amore di due uomini per la stessa donna (la schizofrenia della condizione jugoslava), dall’immagine del crocifisso tenuto dal chiodo dei piedi nel piazzale devastato dalle bombe (la guerra di religione nei Balcani) all’isola che si frantuma in arcipelago del finale (la dissoluzione della Jugoslavia). Ma tutto il film è un’ubriacatura di immagini, colori, suoni (la straordinaria colonna sonora di Goran Bregovic). Molte sequenze sono già entrate di diritto nella storia del cinema, a cominciare da quella iniziale: il bombardamento sullo zoo di Belgrado, con gli animali che vagano spauriti tra le macerie. Memorabile anche la prova del trittico d’interpreti: Miki Manojlovic, Lazar Ristovski e Mirjana Jokovic.
Ma proprio all’apice del suo successo professionale, Kusturica deve subire un pesante affondo sul piano personale. Il giornalista Alain Finkielk su "Le Monde", il giorno successivo alla sua vittoria a Cannes, accusa Kusturica di essere filoserbo (Underground era stato girato con finanziamenti serbi), di aver tradito la sua Sarajevo, non facendo un film sulla tragedia di quella città, ma sulla Belgrado bombardata dai nazisti nella Seconda guerra mondiale. "Qualunque sia il posto dove scoppia una guerra, io ho un solo desiderio, quello di scappare - replicherà Kusturica - E me ne infischio del Paese che pretende che io muoia per lui".
Ma per il cineasta bosniaco, che nel frattempo rompe anche con Bregovic, è un duro colpo. "Con ’Underground’ ho cercato di chiarire la storia della Jugoslavia fuori da ogni propaganda e dal bolscevismo per darne un’immagine epica, lontana dalla paranoia dei poliziotti di tipo orwelliano - racconterà - Purtroppo ho avuto l’effetto contrario, hanno accusato me di propaganda. Ho vissuto un periodo davvero difficile, così ho deciso di non fare più film... Ma non ci sono riuscito!". Alla ritrovata passione folk-rock che lo spinge a riunire i Zabranjeno Pasanje, infatti, Kusturica abbina il progetto di un documentario sui gitani, "Muzika akrobatika", la cui colonna sonora viene affidata a Nelle Karajilic. Ne scaturirà il film più allegro e farsesco di Kusturica, Gatto nero, gatto bianco (Crna macka, beli macor, 1998). Ancora una storia sugli zingari. Ancora una storia ambientata in quel che resta della Jugoslavia. Ancora un successo al Festival di Venezia del 1998, dove vince il Leone d’Argento come miglior film.
Fin troppo ricco di gag, anarchico ed eccessivo, Gatto nero, gatto bianco è una "commedia matrimoniale" incentrata su due famiglie e sulle loro faide, che si trasforma presto in una sorta di western gitano, all’insegna di continui colpi di scena e di sublimi tocchi poetici (la meravigliosa scena d’amore nel campo di girasoli su tutte). Kusturica è il paladino dei loser, dei perdenti che trovano nel loro candore l’unica via d’uscita da un mondo criminale, magari affogando la loro disperazione nella musica, nel sesso e in qualche bicchiere di rakjia. Più della trama, ancora una volta, conta il senso del racconto, fondato sull’uso delle luci e dei colori, sui movimenti frenetici di macchina, sulla recitazione esagitata degli attori, sui ritmi ossessivi e allucinati della musica. Protagonisti, ancora una volta, veri rom, ai quali il regista rivolge il suo sguardo benevolo: "In mille anni della loro storia in Occidente, gli zingari non hanno mai fatto guerre. Mi piace il loro stare ai margini della storia, il loro modo di guardare alla ricchezza e alla povertà, spesso capovolto rispetto al nostro".
Alternandosi tra la chitarra e la macchina da presa, nel 2001 Kusturica realizza Super8 Stories, un documentario sulla musica dei Balcani girato e suonato dal regista bosniaco insieme ai No Smoking del fido Karajilic.
Oggi, Emir Kusturica vive in Francia, "l’unico paese che ama veramente il cinema". Ha il viso solcato dalle rughe, i capelli scarmigliati come sempre. E si aggira con il suo ghigno da pirata nell’arcipelago in disintegrazione della sua (ex) Jugoslavia.