Mnemosyne

LE IMMAGINI, L’IMMAGINAZIONE, E LA STORIA: LE "NINFE". Sulle tracce di Benjamin e Warburg, un lavoro di Giorgio Agamben.

lunedì 8 gennaio 2007.
 

ninfe *

In ogni immagine un anticipo e un ricordo

L’osservazione del cielo è la grazia e la maledizione dell’uomo. «La storia dell’umanità è sempre storia di fantasmi e di immagini, perché è nell’immaginazione che ha luogo la frattura fra l’individuale e l’impersonale, il molteplice e l’unico, il sensibile e l’intellegibile...»

di Giorgio Agamben (il manifesto, 06.01.2007)

Nei primi mesi del 2003 si poteva vedere al Getty Museum di Los Angeles una mostra di video di Bill Viola intitolata Passions. Durante un soggiorno di studio al Getty Research Institute, Viola aveva lavorato sul tema dell’espressione delle passioni, che era stato codificato nel XVII secolo da Charles Le Brun e ripreso poi nel XIX secolo, su base scientifico-sperimentale, da Duchenne de Boulogne e da Darwin. Risultato di questo periodo di studio erano i video esposti nella mostra. A prima vista, le immagini sullo schermo sembravano immobili, ma, dopo qualche secondo, esse cominciavano quasi impercettibilmente ad animarsi. Lo spettatore si rendeva allora conto che, in realtà, esse erano sempre state in movimento e che soltanto l’estremo rallentamento, dilatando il momento temporale, le faceva sembrare immobili. Questo spiega l’impressione insieme di familiarità e di estraneazione che le immagini suscitavano: era come se, entrando nelle sale di un museo dove erano esposte le tele di antichi maestri, queste cominciassero per miracolo a muoversi.

A questo punto, se aveva qualche familiarità con la storia dell’arte, lo spettatore riconosceva nelle tre figure estenuate di «Emergence» la Pietà di Masolino, nel quintetto attonito degli «Astonished» il Cristo deriso di Bosch, nella coppia piangente della «Dolorosa» il dittico attribuito a Dieric Bouts nella National Gallery di Londra. Decisiva ogni volta non era, però, tanto la trasposizione in abiti moderni, quanto la messa in movimento del tema iconografico. Sotto gli occhi increduli dello spettatore, il musée imaginaire diventava musée cinématographique.

Il tempo nelle immagini

In quanto l’evento che essi presentano può durare fino a una ventina di minuti, questi video esigono un’attenzione a cui non siamo più abituati. Se, come Benjamin ha mostrato, la riproduzione dell’opera d’arte si accontenta di uno spettatore distratto, i video di Viola costringono invece lo spettatore a un’attesa - e a un’attenzione - insolitamente lunghe. Se è entrato alla fine, egli - come si faceva al cinema da bambini - si sentirà obbligato a rivedere il video dall’inizio. In questo modo l’immobile tema iconografico si trasforma in storia. Ciò appare in modo esemplare in «Greetings», un video esposto alla Biennale di Venezia nel 1995. Qui lo spettatore poteva vedere le figure femminili, che la Visitazione di Pontormo ci presenta intrecciate, mentre si avvicinano lentamente l’una all’altra, fino a comporre alla fine il tema iconografico della tela di Carmignano.

Lo spettatore a questo punto si rende conto con sorpresa che a catturare la sua attenzione non è soltanto l’animazione di immagini che era abituato a considerare immobili. Si tratta, piuttosto, di una trasformazione che concerne la loro stessa natura. Quando, alla fine, il tema iconografico è stato ricomposto e le immagini sembrano arrestarsi, esse si sono in realtà caricate di tempo fin quasi a scoppiare e proprio questa saturazione cairologica imprime loro una sorta di tremito, che costituisce la loro aura particolare. Ogni istante, ogni immagine anticipa virtualmente il suo svolgimento futuro e ricorda i suoi gesti precedenti. Se si dovesse definire in una formula la prestazione specifica dei video di Viola, si potrebbe dire che essi non inseriscono le immagini nel tempo, ma il tempo nelle immagini. E poiché, nel moderno, non il movimento, ma il tempo è il vero paradigma della vita, ciò significa che vi è una vita delle immagini, che si tratta di comprendere. Come l’autore stesso afferma in un’intervista pubblicata nel catalogo: «l’essenza del medio visivo è il tempo... le immagini vivono dentro di noi... noi siamo databases viventi di immagini - collezionisti di immagini - e una volta che le immagini sono entrate in noi, esse non cessano di trasformarsi e di crescere».

Danzare per «fantasmata»

Come può un’immagine caricarsi di tempo? Che relazione vi è tra il tempo e le immagini? Intorno alla metà del Quattrocento, Domenico da Piacenza compone il suo trattato Dela arte di ballare et danzare. Domenico - o, piuttosto, Domenichino, come lo chiamavano amici e discepoli - era il più celebre coreografo del suo tempo, maestro di danza alla corte degli Sforza a Milano e a quella dei Gonzaga a Ferrara. Benché, all’inizio del suo libro, egli citi Aristotele e insista sulla dignità dell’arte della danza, che è «de tanto intelecto e fatica quanto ritrovare se possa», la trattazione si situa a metà fra il manuale didattico e il compendio esoterico legato alla tradizione orale da maestro ad allievo.

Domenico enumera sei elementi fondamentali dell’arte: misura, memoria, agilità, maniera, misura del terreno e «fantasmata». Quest’ultimo elemento - in verità assolutamente centrale - è definito in questo modo: «Dico a ti che chi del mestiero vole imparare, bisogna danzare per fantasmata e nota che fantasmata è una prestezza corporale, la quale è mossa cum lo intelecto del mesura... facendo requie a cadauno tempo che pari aver veduto lo capo di medusa, como dice el poeta, cioè che facto el moto, sii tutto di pietra in quello istante e in istante metti ale come falcone che per paica mosso sia, secondo la regola disopra, cioè operando mesura, memoria, maniera cum mesura de terreno e aire». Domenico chiama fantasma un arresto improvviso fra due movimenti, tale da contrarre virtualmente nella propria tensione interna la misura e la memoria dell’intera serie coreografica.

Gli storici della danza si sono interrogati sull’origine di questo «danzare per fantasmata», nella «quale similitudine», secondo la testimonianza degli allievi, il maestro intendeva esprimere «molte cose che non si possono dire». È certo che essa deriva dalla teoria aristotelica della memoria, compendiata nel breve trattato Sulla memoria e la reminiscenza, che aveva esercitato un’influenza determinante sulla psicologia medievale e rinascimentale. Qui il filosofo, legando strettamente insieme tempo, memoria e immaginazione, affermava che «solo gli esseri che percepiscono il tempo ricordano, e con la stessa facoltà con cui avvertono il tempo», cioè con l’immaginazione. La memoria non è, infatti, possibile senza un’immagine (phantasma), la quale è un’affezione, un pathos della sensazione o del pensiero.

In questo senso, l’immagine mnemica è sempre carica di un’energia capace di muovere e turbare il corpo: «Che l’affezione (pathos) sia corporea e che la reminiscenza sia una ricerca in questo fantasma, appare da ciò, che taluni sono sconvolti quando non riescono a ricordare nonostante la forte applicazione della mente, e che l’agitazione perdura anche quando non cercano più di ricordare - soprattutto i melancolici, perché sono molto sconvolti dalle immagini. Il motivo per cui rammemorare non è in loro potere è che, come quelli che scagliano un dardo non hanno più la possibilità di trattenerlo, così anche colui che cerca nella memoria imprime un certo movimento alla parte corporea in cui tale passione risiede».

La danza è, dunque, per Domenichino, essenzialmente un’operazione condotta sulla memoria, una composizione dei fantasmi in una serie temporalmente e spazialmente ordinata. Il vero luogo del danzatore non è nel corpo e nel suo movimento, bensì nell’immagine come «capo di medusa», come pausa non immobile, ma carica, insieme, di memoria e di energia dinamica. Ma ciò significa che l’essenza della danza non è più il movimento - è il tempo. (...)

Al vertice dell’anima individuale

L’immaginazione è una scoperta della filosofia medievale. In questa, essa raggiunge la sua soglia critica - e, insieme, la sua formulazione più aporetica - nel pensiero di Averroè. L’aporia centrale dell’averroismo, che non cessa di suscitare le ostinate obiezioni degli scolastici, è, infatti, nel rapporto fra l’intelletto possibile, unico e separato, e i singoli individui. Secondo Averroè, questi si congiungono (copulantur) con l’intelletto unico attraverso i fantasmi che si trovano nel senso interno (in particolare, nella virtù imaginativa e nella memoria). L’immaginazione riceve in questo modo un rango in ogni senso decisivo: al vertice dell’anima individuale, al limite fra il corporeo e l’incorporeo, l’individuale e il comune, la sensazione e il pensiero, essa è l’estrema scoria che la combustione dell’esistenza individuale abbandona sulla soglia del separato e dell’eterno. In questo senso, l’immaginazione - e non l’intelletto - è il principio che definisce la specie umana.

Il progetto di Warburg

Resta che questa definizione è aporetica, perché - come Tommaso insistentemente obietta nella sua critica, affermando che, se si accetta la tesi averroista, il singolo uomo non può conoscere - essa situa l’immaginazione nel vuoto che si spalanca fra la sensazione e il pensiero, fra la molteplicità degli individui e l’unicità dell’intelletto. Di qui - come sempre ogni volta che si tratta di afferrare una soglia o un passaggio - il vertiginoso moltiplicarsi, nella psicologia medievale, delle distinzioni: virtù sensibile, virtù imaginativa, memoriale, intelletto materiale, adepto ecc. L’immaginazione circoscrive, cioè, uno spazio in cui non pensiamo ancora, in cui il pensiero diventa possibile solo attraverso una impossibilità di pensare. In questa impossibilità i poeti d’amore situano la loro glossa alla psicologia averroista: la copulatio dei fantasmi con l’intelletto possibile è un’esperienza amorosa e l’amore è, innanzitutto, amore di una imago, di un oggetto in qualche modo irreale, esposto, come tale, al rischio dell’angoscia (che gli stilnovisti chiamano «dottanza») e del mancamento. Le immagini, che costituiscono l’ultima consistenza dell’umano e il solo tramite della sua possibile salvezza, sono anche il luogo del suo incessante mancare a se stesso.

È su questo sfondo che si deve collocare il progetto warburghiano di raccogliere in un atlante - il cui nome è Mnemosyne - le immagini - le Pathosformeln - dell’umanità occidentale. La ninfa warburghiana sconta l’ambigua eredità dell’immagine, ma la sposta su un tutt’altro piano, storico e collettivo. Già Dante, nel De monarchia, aveva interpretato l’eredità averroista nel senso che, se l’uomo è definito non dal pensiero, ma da una possibilità di pensare, allora questa non può essere attuata da un singolo uomo, ma soltanto da una multitudo nello spazio e nel tempo, cioè sul piano della collettività e della storia. Lavorare sulle immagini significa in questo senso per Warburg lavorare all’incrocio non soltanto fra il corporeo e l’incorporeo, ma anche, e soprattutto, fra l’individuale e il collettivo.

La ninfa è l’immagine dell’immagine, la cifra delle Pathosformeln che gli uomini si trasmettono di generazione in generazione e a cui legano la loro possibilità di trovarsi o di perdersi, di pensare o di non pensare. Le immagini sono, pertanto, un elemento decisamente storico; ma, secondo il principio benjaminiano per cui si dà vita di tutto ciò di cui si dà storia (e che qui si potrebbe riformulare nel senso che si dà vita di tutto ciò di cui si dà immagine), esse sono, in qualche modo, vive. Noi siamo abituati ad attribuire vita soltanto al corpo biologico. Ninfale è, invece, una vita puramente storica. Come gli spiriti elementari di Paracelso, le immagini hanno bisogno, per essere veramente vive, che un soggetto, assumendole, si unisca a loro; ma in quest’incontro - come nell’unione con la ninfa-ondina - è insito un rischio mortale. Nel corso della tradizione storica, infatti, le immagini si cristallizzano e trasformano in spettri, di cui gli uomini diventano schiavi e da cui sempre di nuovo occorre liberarli.

L’interesse di Warburg per le immagini astrologiche ha la sua radice nella coscienza che «l’osservazione del cielo è la grazia e la maledizione dell’uomo», che la sfera celeste è il luogo in cui gli uomini proiettano la loro passione delle immagini. Come per il vir niger, l’enigmatico decano astrologico che egli aveva riconosciuto negli affreschi di Schifanoia, essenziale è, nell’incontro col dinamogramma carico di tensioni, la capacità di sospenderne e invertirne la carica, di trasformare il destino in fortuna. Le costellazioni celesti sono, in questo senso, il testo originale in cui l’immaginazione legge ciò che non è mai stato scritto.

La relazione con Giordano Bruno

Nella lettera a Vossler, inviata pochi mesi prima della morte, Warburg, riformulando il programma del suo atlante come una «teoria della funzione della memoria umana per immagini (Theorie des Funktion des menschlichen Bildgedächtnisses)», lo mette in relazione col pensiero di Giordano Bruno: «Lei vede, che io non devo qui lasciarmi sfuggire ad alcun costo, come ho fatto finora, la possibilità di entrare in rapporto con una figura che mi affascina da quarant’anni e che, per quanto posso vedere, non ha trovato finora la sua giusta collocazione nella storia dello spirito: Giordano Bruno».

Il Bruno a cui Warburg qui si riferisce in relazione all’atlante, non può essere che il Bruno dei trattati magico-mnemotecnici, come il De umbris idearum. È curioso che, nel suo studio sull’Arte della memoria, Frances Yates non si sia accorta che i sigilli che Bruno inserisce in questo libro hanno la forma di geniture astrologiche. Questa somiglianza con uno degli oggetti privilegiati delle sue ricerche non poteva non aver colpito Warburg, che, nel suo studio sulla divinazione nell’età di Lutero, riproduce geniture quasi identiche. La lezione che Warburg trae da Bruno è che l’arte di padroneggiare la memoria - nel suo caso, il tentativo di comprendere attraverso l’atlante il funzionamento del Bildgedächtnis umano - ha a che fare con le immagini che esprimono la soggezione dell’uomo al destino.

L’atlante è la mappa che deve orientare l’uomo nella sua lotta contro la schizofrenia della propria immaginazione. Il cosmo, che il mitico eroe omonimo sorregge sulle sue spalle (Davide Stimilli ha ricordato l’importanza di questa figura per Warburg) è il mundus imaginalis. La definizione dell’atlante come «storie di fantasmi per adulti» trova qui il suo senso ultimo.

Quel che Mnemosyne nomina

La storia dell’umanità è sempre storia di fantasmi e di immagini, perché è nell’immaginazione che ha luogo la frattura fra l’individuale e l’impersonale, il molteplice e l’unico, il sensibile e l’intellegibile e, insieme, il compito della sua dialettica ricomposizione. Le immagini sono il resto, la traccia di quanto gli uomini che ci hanno preceduto hanno sperato e desiderato, temuto e rimosso. E poiché è nell’immaginazione che qualcosa come una storia è diventata possibile, è attraverso l’immaginazione che essa deve ogni volta nuovamente decidersi.

La storiografia warburghiana (in questo vicinissima alla poesia, secondo l’indiscernibilità tra Clio e Melpomene che Jolles suggeriva in un bel saggio del 1925) è la tradizione e la memoria delle immagini e, insieme, il tentativo dell’umanità di liberarsi da esse, per aprire, al di là dell’«intervallo» fra la pratica mitico-religiosa e il puro segno, lo spazio di una immaginazione senza più immagini. Il titolo Mnemosyne nomina, in questo senso, il senza immagine, che è il congedo - e il rifugio - di tutte le immagini.

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Anticipazioni

Una figura emblematica

In «Ninfe» - che uscirà per la collana Incipit di Bollati Boringhieri il 18 gennaio e di cui anticipiamo il primo, il secondo e il decimo capitolo (i sottotitoli sono redazionali) - Giorgio Agamben indaga la natura di queste figure che Paracelso definiva «in carne e ossa», create «a immagine dell’uomo» e che possono «acquistare un’anima solo unendosi con lui». Come già in altri suoi libri, Agamben riprende la lezione di Warburg, ricordando, tra l’altro, che le ricerche dello studioso tedesco sono contemporanee alla nascita del cinema e che con esso hanno in comune il problema della rappresentazione del corpo in movimento, (bewegstes Leben) di cui la ninfa costituisce l’esemplare canonico.

Quel che a Warburg interessava era, in realtà, la vita delle immagini, e la sua scoperta - scrive Agamben - è che accanto alla loro persistenza retinica esse hanno una sopravvivenza storica, legata al persistere della loro carica mnestica. Warburg si accorse dunque per primo che le immagini trasmesse dalla memoria storica non sono inerti bensì dotate di una vita postuma, e che la loro sopravvivenza richiede una operazione del soggetto storico, che rende possibile rimettere in movimento il passato.


Il fascino delle Ninfe. Bellezze in fuga

di Alessandro Stavru *

«Nove generazioni di uomini nel fiore degli anni vive la gracchiante cornacchia; il cervo quattro volte più della cornacchia, il corvo invecchia dopo tre vite del cervo; ma la fenice dopo nove del corvo. E noi, Ninfe dalle belle chiome, figlie di Zeus e gioco, viviamo dieci volte più della fenice». Queste parole, tramandate da Esiodo e pronunciate da una Ninfa, sollevano uno dei più spinosi problemi della mitologia classica: sono le Ninfe eterne, e dunque divinità in senso pieno, oppure mortali, e pertanto esseri demoniaci?

A questa domanda non è possibile dare una risposta univoca, dato che le Ninfe venivano venerate in innumerevoli culti, disseminati su tutto il suolo greco. Ogni luogo della natura selvatica era abitato da Ninfe: i monti dalle Oreadi, i boschi dalle Alseidi, i prati dalle Leimoniadi, le valli dalle Napee, i laghi e gli stagni dalle Limniadi, le sorgenti dalle Naiadi, le piante dalle Driadi, il mare dalle Nereidi, il cielo dalle Pleiadi.

In virtù di questa loro infinita pluralità, le Ninfe non possedevano un nome proprio, se non quello che mutuavano dalla sorgente, dallo stagno o dall’albero cui davano vita. Sintomatico è il caso delle Amadriadi, letteralmente «coloro che vivono quanto gli alberi»: cessano di vivere nel momento in cui muore la pianta che abitano.

Corteggiate da dei e uomini, le Ninfe sono di una bellezza irresistibile. Al loro fascino soggiacciono Zeus, Apollo, Dioniso, Hermes e Poseidone, ma anche innumerevoli eroi. L’esempio più celebre è quello di Odisseo, tenuto prigioniero per oltre dieci anni da Circe e da Calipso. Significativo è anche il racconto di Dafne, che per sfuggire alle avances di Apollo si trasformò in alloro. Oppure la storia di Clizia, amata dal dio del sole Helios e poi miseramente abbandonata: incapace di rassegnarsi, fissò per nove giorni l’oggetto del suo desiderio, finché, consunta d’inedia e dolore, fu mutata nel girasole.

Come scrive Walter F. Otto, la bellezza fa parte dell’essenza delle Ninfe poiché «è frutto del silenzio in quanto perfezione... all’occhio devoto il silenzio si palesa proprio attraverso la bellezza». Si tratta di un silenzio sublime, di un «tacere primordiale» che paradossalmente si esprime attraverso la musica. Di qui i canti e le danze che accompagnano le Ninfe in ogni momento della loro esistenza. Altre attività che le caratterizzano sono la caccia, la guarigione e l’educazione (accudirono nientemeno che Zeus, Apollo e Dioniso).

Al pari delle celebri Moire, le Ninfe sono inoltre divinità tessitrici. Adornate di magnifici pepli, stendono un velo che congiunge i destini umani a quelli divini. Sorvegliano l’ordito del velo nuziale e proteggono le nozze femminili. Infatti il termine nymphe definisce la fanciulla, la vergine o la donna pronta al matrimonio. È imparentato con il verbo latino nubere, «prendere marito» (da cui la nostra «nubile»).

L’etimologia più significativa della Ninfa rinvia però a un’altra dimensione. Numphe significa infatti anche «fonte» o «acqua sorgiva». L’equivalente sostantivo latino lympha, e soprattutto l’aggettivo lymphaticus («folle») rivelano l’autentica natura del liquido ninfale.

Si tratta, scrive Salustio, di un principio cosmico generativo: «le Ninfe sono preposte alla generazione, giacché tutto ciò che è generato è in flusso». Di qui l’analogia tra le Ninfe e le anime che si ritrova in Plotino e in Porfirio. Ma di qui, soprattutto, la follia delle Ninfe. Coloro che abitavano nei dintorni degli antri delle Ninfe erano detti nympholeptoi, «posseduti dalle Ninfe». Erano «ebbri per ispirazione di un essere divino», dice Aristotele. Nel possederli, la Ninfa, li metteva in rapporto con un sapere di superiore provenienza, in virtù del quale diventavano parte integrante del divino.

Scrive in proposito Roberto Calasso che «per i Greci, la possessione fu una forma primaria della conoscenza, nata molto prima dei filosofi... Tutta la psicologia omerica, degli uomini e degli dei, è attraversata dalla possessione, se possessione è in primo luogo il riconoscimento che la nostra vita mentale è abitata da potenze che la sovrastano e sfuggono a ogni controllo, ma possono avere nomi, forme, profili».

Le Ninfe presiedono a ogni divina possessione, prima fra tutte quella erotica. Racconta a questo proposito Pindaro che Afrodite portò agli uomini l’«uccello delirante» Inyx, dal quale ebbe origine il desiderio sessuale; ma Inyx altri non era che una splendida Ninfa, trasformata in uccello da Hera per aver offerto un filtro d’amore a Zeus.

Anche la possessione filosofica era connessa alle Ninfe: in un celebre passo del Fedro, Socrate confessa di essere «posseduto dalle Ninfe», e ad esse decide di rivolgere una preghiera alla fine del dialogo.

Come nota Calasso, in questo caso «la Ninfa è la materia mentale che fa agire e che subisce l’incantamento»; infatti, «il delirio suscitato dalle Ninfe nasce dall’acqua e da un corpo che ne emerge, così come l’immagine mentale affiora dal continuo della coscienza».

Fonte di sublime ispirazione, l’acqua delle Ninfe è però anche estremamente pericolosa. I suoi effetti nefasti si abbattono sul bellissimo Ila, l’amante di Eracle che, sbarcato a Kios con la spedizione degli Argonauti in una notte di luna piena e allontanatosi per cercare dell’acqua, viene trascinato sott’acqua dalle fatali Ninfe.

Questo aspetto terribile delle Ninfe spiega perché nel Medioevo esse furono relegate ai margini dell’immaginario collettivo, se non addirittura scambiate con le streghe o altre entità demoniache.

Dopo secoli di oblio, nel Rinascimento tornarono alla ribalta soprattutto con Dante, le cui «Ninfe etterne che dipingon lo ciel per tutti i seni» segnano un momento di svolta importante. La leggerezza della Ninfa dantesca esprime infatti quel che Aby Warburg chiamerà il «gesto vivo» dell’antichità pagana. Un gesto che nella Nascita di San Giovanni Battista del Ghirlandaio si esprime nell’elegante movimento del drappeggio e dei capelli della Ninfa, agitati da una «brezza immaginaria» invisibile nel resto dell’affresco. È questo dolce tremito a far rivivere il mondo antico nella Firenze di Lorenzo de’ Medici: «Queste Ninfe ed altre genti sono allegre tuttavia. Chi vuol esser lieto, sia: di doman non c’è certezza».

La dimensione dantesca subisce un brusco capovolgimento in Boccaccio, nel quale le Ninfe si fanno pura carnalità, oggetto di un amore profano e caduco: «le Ninfe Castalide, alle quali queste malvagie femine si vogliono assomigliare, non t’abbandoneranno già mai... è a loro grado il potere stare, andare e usare teco». Nasce qui la ninfa dei giorni nostri, simbolo di misoginia e fatuità erotica. L’abiezione della «femina» dà luogo a un materialismo senza speranza. E a poco vale la preghiera che Boccaccio rivolge alle divinità in fuga: «O Ninfa, non te ne gire, ferma il piè, ninfa, sovra la campagna, ch’io non ti seguo per farti morire!». Come scrive Eliot, «le Ninfe sono ormai dipartite».

* Arianna editrice - 01/03/2007


Sul tema, nel sito, si cfr.:

MELUSINA: RITROVAMENTO DI SIRENE (E SIBILLE) NELLA CITTA’ DI CONTURSI TERME (SALERNO). Un’occasione per ripensare tali figure della tradizione culturale europea. Materiali sul tema

FANTASIA, ATTENZIONE, IMMAGINAZIONE: L’ANIMA E LA RICERCA INTERIORE (E NON SOLO). Alcune pagine dall’ultimo saggio di James Hillman- con note critiche.


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