PER LA PACE PERPETUA. ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO....

MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. Materiali sul tema - di Federico La Sala

"Nel secolo scorso c’era a Grenoble un’osteria che si chiamava «Au temps perdu» (non so se ci sia ancora). Anche da Proust noi siamo avventori che sotto l’insegna oscillante varchiamo una soglia [...]"

giovedì 15 febbraio 2018.

Forum

• > MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. --- "Ebrei e cristiani nella Cappella Sistina" (Giovanni Careri):gli affreschi di Michelangelo in una lettura warburghiana e eisensteiniana (di Corrado Bologna).

  28 agosto 2021, di Federico La Sala

  ANTROPOLOGIA, TEOLOGIA, E CRISTIANESIMO. Michelangelo con Francesco d’Assisi e Dante o "con Agostino e Paolo nella mente"?!

  • TEOLOGIA E ANDROLOGIA: LEZIONE DI PAOLO DI TARSO: "Diventate miei imitatori [gr.: mimetaí mou gínesthe], come io lo sono di Cristo. Vi lodo perché in ogni cosa vi ricordate di me e conservate le tradizioni così come ve le ho trasmesse. Voglio però che sappiate che di ogni uomo il capo è Cristo, e capo della donna è l’uomo [gr. ἀνήρ ἀνδρός «uomo»], e capo di Cristo è Dio" (1 Cor. 11, 1-3).

  • FILOLOGIA E ANTROPOLOGIA: LEZIONE DI PROTAGORA. "Il frammento (1 Diels-Kranz) suona: «πάντων χρημάτων μέτρον ἐστὶν ἅνϑρωπος, τῶν μὲν ὄντων ὡς ἔστιν, τῶν δὲ οὐκ ὄντων ὡς οὐκ ἔστιν», e cioè, letteralmente: «Di tutte le cose è misura l’uomo, di quelle che sono, in quanto sono, di quelle che non sono, in quanto non sono»".

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  CAPPELLA SISTINA

  Il montaggio patetico della Salvezza

  Giovanni Careri, Ebrei e cristiani nella Cappella Sistina, Quodlibet: gli affreschi di Michelangelo in una lettura warburghiana, e eisensteiniana, che li restituisce quale organismo vivente attraversato da dialettiche «formule di pathos»

  di Corrado Bologna *

  «Il buon Dio vive nei dettagli», diceva Aby Warburg. Il suo progetto era di connettere dettagli e affinità, ombre delle idee fermate nei gesti delle opere d’arte, per edificare un atlante iconologico reticolare, capace di restituire un’intera morfologia della civiltà ricostruendo il gioco di energie e di opposizioni dinamiche che dà forma e senso alle immagini. S’innamorò della Ninfa riconoscendola nel movimento seducente della fanciulla che il Ghirlandaio aveva colto al volo come una farfalla nella Cappella Tornabuoni di Santa Maria Novella. Poi lo inseguì per anni, quel gesto, sui sarcofaghi, nei dipinti, in innumerevoli minuzie ricondotte genialmente a «far sistema» in un percorso mentale e culturale vastissimo.

  Invece, di Michelangelo, il più grande allievo di Ghirlandaio, Warburg si occupò poco. Però almeno in due tavole dell’ormai celebre Atlante di Mnemosyne, la 53 e la 56, pose implicitamente in rapporto, accostandoli per esaltarne il dinamismo semantico, alcuni dettagli degli affreschi della Sistina, i giovanili Antenati di Cristo nelle lunette della volta (1511-’12) e il maturo Giudizio Universale (1535-’41). In essi intuì forse una traccia di quel maestoso, occulto progetto che Giovanni Careri definisce «fabbrica del corpo glorioso», ricostruendone la vicenda in un libro densissimo, di alto profilo culturale, elegantemente warburghiano nel metodo interpretativo e nell’ampiezza della documentazione (Ebrei e cristiani nella Cappella Sistina, Quodlibet, pp. 293, € 28,00).

  Questo libro affascinante, che «decostruisce» la Cappella smontandone il moto figurativo depositato lungo trent’anni di straordinaria concentrazione da uno dei più grandi artisti di ogni tempo, mi riporta alla memoria un piccolo capolavoro quasi dimenticato (e che conto di riproporre presto), La cattedrale come spazio dei tempi, pubblicato da Friedrich Ohly nel 1972. Ohly propose di «leggere» la Cattedrale di Siena come «immagine architettonica di storia della salvezza che parla attraverso le sue forme foggiate in gradi biblici al pari, su un altro piano, della cronaca universale nella letteratura e della rappresentazione del mondo figurata». Secondo la sua acuta interpretazione quello spazio sacro produce l’«inglobamento del passato e del futuro in un tutto che sta dinanzi agli occhi», recuperando l’effetto emozionale e devozionale di un «processo di visualizzazione» per cui «il fluire della storia diventa un bene stabile». Nella Cattedrale di Ohly, come nella Sistina di Careri, davvero «la storia del mondo si evolve in rappresentazione del mondo»: l’edificio si trasforma nello «spazio figurativo e temporale di una mappa mundi cosmica».

  Nella Sistina, invece che la riproduzione dell’universo, il tema è la storia della Salvezza. Giovanni Careri dimostra con erudizione e sottigliezza ermeneutica quali energie spirituali, teologiche, ideologiche, si confrontano e si scontrano in quel luogo straordinario, in cui Michelangelo concentrò uno sforzo titanico, non solo artistico ma anche ermeneutico e teologico, depositandovi un pensiero nutrito dalla corrente degli Spirituali stretti intorno al cardinale Reginald Pole a Viterbo (con lui, a leggere il Beneficio di Cristo, c’erano anche Vittoria Colonna e Sebastiano dal Piombo).

  Michelangelo raffigura in cifra, con Agostino e Paolo nella mente, «il passaggio dalla filiazione carnale alla filiazione divina dal punto di vista della storia cristiana, come pure la necessità antropologica di definire l’identità cristiana in rapporto al suo "altro"». Rappresenta così la salvezza dell’umanità che si staglia in un campo di tensione fra il tempo messianico e il paolino katéchon, la frenante forza d’inerzia con cui la temporalità storica incarnata negli Antenati, cioè insieme «gli ebrei "ostinati"» e «il cristiano negligente», ne ritarda l’adempimento. In questo senso la Cappella Sistina è attraversata da energie formidabili, e si trasforma in un teatro della memoria, in un dispositivo mnemotecnico di metamorfosi interiore simile a quello che Giulio Camillo ideò negli stessi anni: il percorso che lo spettatore compie nello spazio vivo, con il suo corpo e il suo sguardo, è un cammino iniziatico. L’«istanza del soggetto» coinvolge sia chi dipinge sia chi osserva, giacché «il corpo glorioso» dell’uomo può venir `fabbricato’ attraverso un’«inclusione» spirituale, che Careri definisce «conformazione per somiglianza» rispetto al corpo di Cristo.

  Sono certo che a Warburg, e anche ad Ohly, sarebbe piaciuto questo Michelangelo segreto, colmo di straordinarie Pathosformeln, riportato alla luce da Giovanni Careri. Il metodo con cui è impostata la sua colta, molto documentata e originale «antropologia della Cappella Sistina», si fonda sull’«analisi cinematica della pittura» e sul riconoscimento di un «"montaggio" delle immagini messo a punto da Michelangelo stesso», che «il montaggio di Warburg non fa che riprendere e sviluppare». Questo montaggio è di fatto il cinema mentale dell’artista, che lo storico riporta in vita attraverso un’antropologia dell’immagine, e soprattutto del suo intrinseco dinamismo.

  La Sistina è compresa come un organismo vivente, in cui le immagini invitano l’osservatore all’«attualizzazione del significato teologico e devozionale» che accennano, grazie al «montaggio patetico» con cui sono connesse. Proprio di un «montaggio patetico» che coinvolge le percezioni fisiche, le immagini mentali, gli affetti di chi entra nell’opera d’arte con il corpo e con la mente, Giovanni Careri parlava nel suo primo libro, Voli d’amore. Architettura, pittura e scultura nel «Bel composto» di Bernini. E anche allora si richiamava a quello che il grande regista russo Sergej Eizenstejn definiva «il montaggio delle attrazioni», «un’operazione estetica di scomposizione e ricomposizione di un molteplice eterogeneo che si compie nello spettatore».

  Rimeditando l’intuizione di Eizenstejn, il quale come Warburg (probabilmente senza conoscerlo) parlava di «formule del pathos», Careri coglie, nel corpo vivente della Sistina, «la dinamica indotta dal passaggio da un sistema all’altro», e rilegge il Giudizio universale, accanto alle pareti di Perugino, Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, «come un’uscita dalle categorie visive della storicità umanista che regolano i cicli degli affreschi quattrocenteschi rispetto ai quali il grande affresco della parete di fondo viene non solo ad aggiungersi, bensì a "montarsi"».

  Il Giudizio del Michelangelo maturo è in dialogo anche con la volta del Michelangelo trentenne: e Careri dimostra, con un’argomentazione serrata e molto solida, come gli Antenati, nelle lunette del soffitto, «incarnano il ruolo di contrappeso terreno al movimento d’ascensione e di caduta dei personaggi eroici», mentre il gesto possente del Cristo nel Giudizio, di fronte allo spettatore, diviene «il nucleo generativo di una serie di onde, espressione di una forza che attraversa i corpi, li lega fra loro e dà loro forma». Cristo, con «l’impulso dato dalla furia del movimento», nella serpentina del suo corpo immenso, non solo condanna i reprobi, ma accoglie e salva i giusti. Quel gesto costituisce un vortice ambivalente, fra parousia e terribilità, a cui gli astanti, nel dipinto e nello spazio della cappella, possono corrispondere compiendo l’«assunzione di somiglianza» che otterrà la loro «conformazione» gloriosa. Il tempo del Giudizio è quindi il paolino tempo che resta, «un tempo che si contrae e comincia a finire». E un’immagine dialettica, perfettamente benjaminiana: «corrisponde all’orizzonte temporale verso il quale gli affreschi delle pareti e quelli della volta dispiegavano le loro narrazioni e i loro annunci, ancor prima che il grande affresco della parete dell’altare venisse a dar figura visibile a questo punto di fuga del tempo, sino ad allora implicito». In una simile catastrofe il «punto di fuga del tempo della storia» si rovescia, messianicamente, «nel punto di vista privilegiato per comprenderla».

  * Fonte: Quodlibet -«Alias - il manifesto», 25 aprile 2021

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  SUL TEMA, NEL SITO, SI CFR.:

  RINASCIMENTO ITALIANO, OGGI: LA SCOPERTA DI UNA CAPPELLA SISTINA CON 12 SIBILLE.

  PER LA PACE PERPETUA. ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO....
    MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN.

  Federico La Sala

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• > MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. --- LO "SPIRITO DEL RAGNO", IL "LETTO DI PROCUSTE", E UNA "RIVOLUZIONE COPERNICANA" INCOMPIUTA. "Quel Marcel! Frammenti dalla biografia" (di Mario Lavagetto).).

  19 luglio 2021, di Federico La Sala

  LO "SPIRITO DEL RAGNO", IL "LETTO DI PROCUSTE", E UNA "RIVOLUZIONE COPERNICANA" INCOMPIUTA... **

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  Proust e Freud: una rivoluzione copernicana

  di Mario Lavagetto *

  • Cent’anni fa, il 14 novembre 1913, l’editore Bernard Grasset pubblicava, a spese dell’autore, Du côté de chez Swann di Marcel Proust, il primo volume di un’opera che avrebbe cambiato la storia del romanzo e della cultura. Pubblichiamo le pagine finali di Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust, di Mario Lavagetto, uscito per Einaudi nel 2011 (il titolo originale del capitolo è Rivoluzione copernicana). Ringraziamo l’autore e l’editore (gm)*

  Non è, io credo, un arbitrio cogliere nella parabola creativa di Marcel Proust quello che con una terminologia forse desueta, ma funzionale e cara a Thomas Stearn Eliot, potremmo definire un “correlativo oggettivo” del radicale sovvertimento a cui, negli stessi anni, Freud sottoponeva la concezione pre-analitica dell’io sostituendo ad essa una nozione tanto sconvolgente da meritare, ha detto Lacan, “che si introduca a suo riguardo l’espressione di rivoluzione copernicana...”[1]

  Quella nozione o quella funzione era certo stata messa in crisi dalla filosofia con Locke, Kant e - dice ancora Lacan - soprattutto con gli psico-fisici i quali avevano cercato di ridurre a un puro miraggio e di screditare l’idea che l’io fosse una sostanza a cui venissero trasmesse le prerogative (in specie l’immortalità) che, nella visione religiosa, competevano all’anima. E tuttavia il colpo definitivo, destinato a pregiudicare in modo irreparabile quello che potremmo chiamare il primato, o la centralità, dell’io, fu inferto da Freud:

  • Abbiamo usato il termine di rivoluzione copernicana per qualificare la scoperta di Freud. Non che ciò che non è copernicano sia assolutamente univoco. Gli uomini non hanno sempre creduto che la Terra fosse una specie di piano infinito, le hanno imputato anche dei limiti, delle forme diverse, a volte quella di un cappello da signora. Ma tutto sommato avevano l’idea che vi fossero cose che stavano in basso, al centro diciamo, e che il resto del mondo si edificasse sopra. Ebbene, anche se non sappiamo ciò che un contemporaneo di Socrate poteva pensare del suo io, c’era comunque qualcosa che doveva essere al centro, e non sembra che Socrate ne dubiti. Probabilmente non era fatto come quell’io che comincia a una data che possiamo situare tra la metà del sedicesimo secolo e l’inizio del diciassettesimo. Ma era al centro, alla base. In rapporto a questa concezione, la scoperta freudiana ha esattamente lo stesso senso di decentramento apportato dalla scoperta di Copernico. La esprime bene la formula folgorante di Rimbaud - i poeti, che non sanno quel che dicono, dicono però sempre le cose prima degli altri - Io è un altro (Je est un autre).[2]

  Quella formula Rimbaud l’aveva utilizzata una prima volta in una lettera del 13 maggio 1871 a Izambard: “C’est faux de dire: Je pense: on devrait dire on me pense [...] Je est un autre.”[3] [“È falso dire: Io penso: bisognerebbe dire: mi si pensa. [...] Io è un altro.”]. Trent’anni più tardi all’uomo già sfrattato, dopo Copernico e dopo Darwin, dal centro dell’universo e dal centro della storia naturale, arriverà secondo Freud[4] - e, sulle sue tracce, secondo Lacan - un terzo e definitivo sfratto: una ulteriore, e anche più crudele, ferita al narcisismo originario. La psicoanalisi scopre, registra e notifica insieme il tramonto di ogni prospettiva antropocentrica. D’ora in poi, suggerisce, l’esercizio della conoscenza presuppone l’accettazione di una posizione di margine e la rinuncia a ogni ipotesi di soggetto-perno in grado di compiere periodiche e puntuali esplorazioni per definire i propri territori, censirli e consegnarli a rassicuranti catasti. La coscienza, “un tempo onnipotente” - scrive Freud nella Traumdeutung[5] - si trova dunque ridotta “a un organo di senso” per cogliere “qualcosa che si dà altrove”: a un dispositivo omeostatico, tra il mondo esterno e l’inconscio, situato in una zona di confine che l’anatomia cerebrale, convocata come testimone e garante in Al di là del principio del piacere, colloca nella corteccia[6]. Questa posizione doppiamente periferica, rispetto al “fuori” e rispetto al “dentro”, congiunta alla impossibilità di conservare tracce mnestiche sempre disponibili, sembra determinare un regime di paradossale ed endemica emergenza: je est un autre, je n’est pas moi. L’identità è un residuo, ricostruibile solo partendo dall’altro, da una realtà che si manifesta per segnali enigmatici e intermittenti. “Le ‘Je’ - scriverà Proust il 28 novembre 1920 a Henri de Regnier - est une pure formule ”[7]

  “Proust et Freud - aveva tempestivamente avvertito fin dal 1925 Jacques Rivière - inaugurano un nuovo modo di interrogare la coscienza. Rompono con le indicazioni del senso intimo; non vogliono più rimanervi paralleli; aspettano, spiano, anziché i sentimenti, i loro effetti; vogliono capirli solo attraverso i loro segni. L’uomo interiore è qui trattato per la prima volta come un corpo sulla cui composizione non possono ragguagliare se non le reazioni a cui dà luogo.”[8] -Basta rileggere alla luce di queste parole l’episodio della madeleine per averne una conferma. La “verità” deve essere cercata partendo da una posizione di confine tra il mondo esterno che funge da necessario detonatore e il mondo interno dove qualcosa, a grande profondità, sembra “trasalire”: non potrà essere ritrovata nel sapore del tè e del dolce che vi è stato immerso, ma solo quel sapore è capace di evocarla, di determinare l’indispensabile choc, l’urto che potrà disancorarla e riportarla alla luce.

  Il passato, risvegliato da un incontro fortuito e sottratto alle opacità della memoria volontaria, si muove, lancia segnali captati da una sorta di osservatorio orbitale dove potranno essere decifrati solo attraverso un cerimoniale preciso, una strategia che consentirà di non disperderli e che preliminarmente richiede di “fare il vuoto” intorno a quei segnali, una rigorosa messa in parentesi per eliminare ogni interferenza. Alla fine, qualcosa che è stato cercato nel mondo interno, e che là era sprofondato, viene a galla in una tazza di tè:

  • tutti i fiori del nostro giardino e quelli del parco di casa Swann, e le ninfee della Vivonne, e la brava gente del villaggio e le loro piccole abitazioni e la chiesa e tutta Combray e la campagna circostante, tutto questo che sta prendendo forma e solidità è uscito, città e giardini, dalla mia tazza di tè.[9]

  Proprio partendo dall’esame della semiotica disseminata nel testo, Gilles Deleuze - autore di quello che resta, a distanza di anni, il libro più lucido e convincente dedicato a Proust - è arrivato a dar vita a una metafora critica: il narratore della Recherche, ha detto, è un ragno: “Non ha organi, non ha sensazioni, né percezioni, non ha nulla. E’ una specie di corpo nudo, di grande corpo indifferenziato. Qualcuno che non vede nulla, non sente nulla, che non capisce nulla. Quale dunque può essere la sua attività? Credo che chi si trova in quello stato non possa che rispondere a dei segni, a dei segnali. In altri termini, il narratore è un ragno.”[10]

  Un ragno in agguato ai margini della sua tela che vibra, gli trasmette messaggi discontinui, gli indica la presenza di una preda: controfigura - se accettiamo un suggerimento di Giacomo Debenedetti e siamo disposti a leggere la biografia di Proust come una sorta di “prova generale” della Recherche[11] - dell’uomo che trascorre lunghi anni in una camera foderata di sughero, lontano da quella realtà di cui cerca di registrare i segnali, anche i più impercettibili, con il solo strumento - la scrittura - di cui dispone. Chi osserva, attraverso le lettere, la vita quotidiana di Marcel Proust e riconosce in essa alcuni dei germi che nella Recherche verranno metabolizzati e sottoposti a un radicale disorientamento[12], ha spesso l’impressione di assistere al formarsi progressivo, sui margini, di una glossa smisurata, antropofaga e invasiva che abolisce ogni possibile firma. “Una lettera - ha detto Forster - nasce dalla superficie: è coinvolta negli eventi o nei progetti quotidiani: è naturalmente firmata. La letteratura tende a non avere firma”[13]: tende all’anonimato, anche se perfino Bourbaki, nome fittizio dietro cui si compie una serie di elaborazioni matematiche, “ha il suo stile e il suo speciale modo di essere anonimo. ”[14]

  Un ragno, ma lontanissimo da quello che evocava Sartre in una nota del 1939 dedicata al concetto di intenzionalità nella filosofia di Husserl[15], meritevole ai suoi occhi di averci liberato da ogni illusione alimentare e dallo “spirito ragno” che, secondo gli insegnamenti fallaci e congiunti di realismo e idealismo, attirava “le cose nella sua tela, le ricopriva di una bava biancastra e lentamente le deglutiva”[16]. Immagine suggestiva e forse impropria, certo impropriamente applicata a Proust[17] per cui l’albero - quell’albero, sotto il sole, fermo, immobile, indigeribile[18] - non può in alcun modo essere diluito nella coscienza e poco importa se la verità dovrà poi essere cercata “al di là di quell’albero”[19]: perché solo da quell’albero, da quella madeleine, da quel dislivello del selciato, da quel battere di un cucchiaio contro una tazzina, da quella condotta d’acqua che perde o da quell’improvvisa posizione del corpo il passato, la “verità” che si identifica con la riemergenza del passato e con l’abolizione del tempo, può tornare alla luce. Nell’opera prodigiosa, tentacolare e infinibile di Proust - dove si dice “io” per migliaia di pagine - niente è più labile, precario, condizionato di quell’io: niente è più evasivo e il suo destino, o meglio la sua possibilità di avere un destino da parte del “fantasma che racconta le proprie avventure”[20], è in bilico fino all’ultimo.

  Il fallimento - la deriva di Swann che è sospesa sul capo del narratore fino alle intermittenze della matinée - viene scongiurato soltanto alla fine e grazie al verificarsi di una serie di piccoli eventi fortuiti che si susseguono in una abbacinante “illumination à la Parsifal.”[21] “La camera magnifica della vita” - leggiamo in Jean Santeuil - “avrebbe potuto restargli chiusa per sempre e egli avrebbe potuto passarle davanti senza conoscerla.”[22]
    È un’immagine che si ripercuoterà nella Recherche. In Sodome et Gomorrhe il nome di Mlle Vinteuil, che affiora improvvisamente sulle labbra di Albertine, è come un “Sesamo”: apre “la porta che si era richiusa dietro di lei” e attorno a cui Je avrebbe potuto accanirsi cento anni “senza sapere in che modo tornare ad aprirla.”[23] Nella Fugitive sono i ricordi ad avere delle “piccole porte nascoste” che spesso non conosciamo e che talvolta ci vengono fortuitamente aperte.[24] Fino al Temps retrouvé dove quell’immagine torna a sancire la salvezza finalmente raggiunta:

  • qualche volta è proprio quando tutto ci sembra perduto che arriva l’avvertimento in grado di salvarci: abbiamo bussato a tutte le porte che non danno su nulla, e la sola attraverso cui si può entrare e che si sarebbe cercata invano per cento anni, la si urta inavvertitamente e si apre.[25]

  È quasi impossibile che un lettore, di fronte a queste parole, possa non ricordarsi della grande parabola che si trova nelle ultime pagine del Processo e dell’uomo che trascorre la sua vita davanti a una porta senza mai varcarne la soglia difesa da un occhiuto guardiano per scoprire poi, alla fine, quando è ormai troppo tardi e sta per spirare, che proprio quella era la sua porta e che era a lui destinata. Qui forse la radice è la stessa e sembra conservare l’eco di antiche tradizioni, ma la coniugazione è diversa: la parabola è a lieto fine.

  Il caso ha permesso di riconoscere e di aprire la porta; “il racconto non ha più che da finire - il libro non ha più che da cominciare.”[26] Comincia nel preciso momento in cui l’autore, come ha scritto Bataille, sta per essere “messo a morte dalla propria opera” e in modo così radicale che l’opera, “scritta sul suo letto di morte”, è alla lettera “il suo modo di morire.”[27]

  Riferimenti bibliografici [...]

  * FONTE: LE PAROLE E LE COSE, 14 NOVEMBRE 2013 (ripresa parziale).

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  Note:

  LA COMUNE DI PARIGI, IL DESIDERIO DI RIVOLUZIONE, E IL “LADRO DI FUOCO”. Cento anni dopo (!971), una “risposta” alla “Lettera del Veggente” di Arthur Rimbaud (Alfabeta-2, 5 luglio 2019).

  PSICOANALISI: LACAN INTERPRETA "KANT CON SADE" E SI AUTO-INTERPRETA CON "L’ORIGINE DEL MONDO" DI COURBET. Due note.

  #QUESTIONEANTROPOLOGICA #SONNODOGMATICO (#KANT) E #PLUSULTRA. Forse è bene ricordare le metafore classiche di #FrancescoBacone sulle #formiche le #api e i #ragni e non lasciarsi portare al macello sul letto di #Procuste. O no?!

  FLS

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• > MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. --- La "Pietà Bandini" di Michelangelo, la morale di Kant e una cit. dal "Kant" di Piero Martinetti, in un tweet.

  9 giugno 2021, di Federico La Sala

  Michelangelo Buonarroti, Pietà Bandini, 1555 ca, Museo dell’Opera del Duomo di Firenze. Si tratta di una delle ultime sculture prodotte dall’artista, che si pensa inserì nella figura di Nicodemo un proprio autoritratto (...).

  Tweet di Il Caffè Letterario@SalaLettura:

  • “una certa dolcezza d’animo che passa facilmente in un caldo senso di pietà,è cosa bella ed amabile,perché rivela partecipazione alle vicende altrui...ma questo sentimento bonario è debole e cieco”.
  • La pietá per Kant, è qualcosa di debole, su cui la morale non può fare affidamento.
  • Piero Martinetti, Kant [1943].

  Risposta/Tweet:

  #CAFFE’ E ILLUMINISMO: #SAPEREAUDE! (#KANT, 1784). Il #ditosullapiaga: non saper distinguere tra #Mosè-#Faraone e il Mosè-#Liberatore (#Freud), #Gesù #figlio dell’##amore di #Giuseppe_e_Maria e Gesù figlio di #Maria e "#Dio"

  Federico La Sala

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• >UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. --- Una macchina teologico-politica. Conversazione con Giovanni Careri su “Ebrei e cristiani nella Cappella Sistina” (di Francesco Zucconi).

  19 dicembre 2020, di Federico La Sala

  Michelangelo e “La Linea della Bellezza e della Grazia”. La "forma serpentinata" ... *

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  Una macchina teologico-politica

  Conversazione con Giovanni Careri in occasione dell’uscita di “Ebrei e cristiani nella Cappella Sistina”.

  di Francesco Zucconi *

  Francesco Zucconi: Il visitatore dei Musei Vaticani arriva nella Cappella Sistina dopo aver attraversato straordinarie sale e corridoi. Nei pochi minuti che trascorre in questo ambiente immersivo, il suo sguardo è come incantato, si sente preso e sospinto. Ma i turni di visita sono troppo brevi per muovere consapevolmente lo sguardo tra i diversi cicli pittorici.
    Tu hai trascorso molti anni a studiare gli affreschi realizzati da Michelangelo Buonarroti e la tua ricerca fornisce tanto una forma di orientamento nella Sistina quanto una serie di nuovi percorsi interpretativi. Prima di entrare nel merito di questo libro, appena pubblicato da Quodlibet, vorrei chiederti come nasce l’idea di lavorare su questo oggetto straordinario.

  Giovanni Careri: Nel 2003 ho coordinato all’EHESS di Parigi un progetto di ricerca sulla temporalità delle immagini con un antropologo (Carlo Severi), uno storico (Jean-Claude Schmitt), e uno specialista della Grecia antica (François Lissarrague). Lo stimolo a occuparmi della Sistina non è arrivato dalla scoperta di nuove fonti o documenti, ma dalla domanda che avevamo posto a tutti i partecipanti al progetto: il rapporto tra le immagini e le temporalità che le attraversano, l’indagine sulle modalità del “tempo visivo” che le immagini stesse producono.

  Il mio contributo riguardava il modo in cui il Giudizio Universale di Michelangelo costruisce un tempo dell’attesa e dell’imminenza, imminenza della fine del tempo della storia, ma anche della ricapitolazione e del bilancio della vita di ognuno. Mi sono in particolare interessato ai “libri della vita” che gli angeli aprono al centro dell’affresco per significare che il tempo del giudizio di sé è giunto per i personaggi rappresentati ma anche per lo spettatore.
    Accanto agli angeli si trova un grande dannato, un “disperato” che porta la mano sul volto con un gesto che rinvia inequivocabilmente al dialogo interiore e a quella forma di autobiografia penitenziale che possiamo definire - con Michel Foucault - “soggettivazione”, per articolarla con l’altra determinazione che caratterizza il “soggetto moderno”, quella dell’assoggettamento.
    Nella postura di questo monumentale personaggio, le due determinazioni coincidono: il disperato ha appena ammesso la sua colpevolezza nel dialogo con sé stesso mentre demoni e serpenti già lo avvolgono nelle loro spire, eseguendo l’ordine del Cristo Giudice. La condanna del “disperato” è esibita nel rapporto tra la sua situazione e quella di Minosse, il giudice infernale avvolto da un serpente che ne inibisce il movimento.

  Il punto di partenza di questo mio lavoro sugli affreschi della Sistina è nel confronto tra le due posture, quella del dannato e quella di Minosse. Il dannato sta diventando simile al demonio, tra poco il suo corpo sarà stretto tra le spire del serpente come è già accaduto per il giudice infernale. In questo rapporto tra due figure e nella processualità del divenire Minosse ho ritrovato uno dei fili essenziali delle mie ricerche: quello della “conformazione” ovvero di un’economia mimetica che fonda la sua semiosi sull’assunzione e/o sulla perdita della somiglianza di un’attitudine o di un gesto.
    A partire da tale osservazione, possiamo guardare il Giudizio come a una immensa coreografia: gli eletti e gli angeli si stanno facendo simili al Cristo, imitando e incorporando la sua “forma serpentinata”, mentre i dannati perdono per sempre la somiglianza al figlio di Dio per assumere una somiglianza invertita o “perversa” con Minosse, dove la figura serpentinata che libera il movimento delle figure si muta in un serpente costrittore.

  F.Z.: All’interno della Sistina è sintetizzata in forma visiva l’intera storia spirituale dell’Umanità dal punto di vista cristiano: dalla Creazione al Peccato, dalla Redenzione al Giudizio. Il tuo libro si concentra in modo particolare sul Giudizio Universale e sul ciclo degli Antenati di Cristo. Per quale motivo ti sei interessato a queste parti e quale rapporto intercorre tra di loro?

  G.C.: La storia dell’arte ha generalmente separato le tre parti che compongono gli affreschi sistini. Sono opere molto distanti nel tempo, realizzate da artisti di generazioni diverse per tre diversi Papi, ognuno dei quali aveva preoccupazioni e interessi particolari. Nel libro non solo ho voluto considerare le tre parti come un insieme, ma ho anche deciso di cominciare dall’analisi dal Giudizio, che è l’ultimo elemento aggiunto cronologicamente. L’ho fatto per varie ragioni. La principale è che le immagini si rispondono tra di loro se sono messe una accanto all’altra, indipendentemente dalla data della loro realizzazione. Quando il Giudizio viene aggiunto agli affreschi preesistenti si producono nuove relazioni e un nuovo senso, esattamente come quando si aggiunge un oggetto in un’istallazione di arte contemporanea.

  Nel caso degli Antenati si può dire che la loro spossatezza era già evidenziata, per contrasto, con i corpi eroici e ispirati delle Sibille e dei Profeti. Ma il contrasto con il Giudizio fa apparire la loro fatica come una categoria dell’ideologia cristiana, in una prospettiva che stringe il nesso tra il tempo delle origini (ebraiche) e quello del compimento. Questa costruzione è coerente con il pensiero di san Paolo, senz’altro il più influente tra coloro che hanno immaginato la fine dei tempi, il quale insiste sul fatto che il senso della storia di un individuo come quello dell’umanità tutta intera si rivela solo a partire dalla fine.

  F.Z.: Hai appena menzionato la spossatezza delle figure degli Antenati di Cristo, un tema centrale del tuo libro che porta a esiti sorprendenti.

  G.C.: L’incongruità che ha subito attratto la mia attenzione davanti alle lunette degli Antenati è il rapporto tra la degna autorità dei nomi, scritti in lettere capitali e incorniciati in tavole di grandi dimensioni, e le figure che non hanno i tratti regali dei patriarchi e dei sovrani ai quali questi nomi si riferiscono. Vi si vedono giovani donne esauste intente a nutrire e accudire i loro bambini e vecchi padri buttati a terra o persi in melanconica meditazione. Di fronte a questa discrepanza, l’iconologia ha trovato soluzioni ingegnose ma fallimentari, come quella di tradurre in latino i nomi ebraici per poi cercare nella vulgata la presenza di tali nomi in situazioni comparabili a quelle che si vedono nelle lunette.

  Considerando la lista dei nomi dal punto di vista dell’antropologia della parentela, sono arrivato alla conclusione che vadano mantenuti separati dalle figure o meglio articolati con esse secondo un principio di inclusione/esclusiva.
    In altre parole, i nomi incorniciati nelle tavole si fanno carico di innestare la storia cristiana in quella degli ebrei e particolarmente in quella prestigiosa stirpe di Abramo alla quale apparteneva Giuseppe, marito di Maria, madre di Gesù.
    Tuttavia, a questa funzione inclusiva si accompagna una funzione esclusiva della quale si fanno carico le figure stesse che esibiscono i tratti di “carnalità” che san Paolo attribuisce agli ebrei che non si convertono in seguaci di Cristo.
    Tra questi, il più importante è l’ostinato rifiuto della Grazia di cui si possono riconoscere le conseguenze nelle lunette stesse: l’immersione in una vita limitata alle attività di sussistenza, la generazione e la cura dei figli, la pigrizia, l’avidità, l’erranza e persino la follia.

  In breve: mentre i nomi esaltano la continuità tra la storia cristiana e quella degli ebrei, le immagini sono il luogo di produzione della differenza e di un’alterazione che si avvicina alla caricatura, affermando la crisi definitiva alla quale il modello genealogico di trasmissione del sangue da padre in figlio è stato sottoposto dall’inclusione di un figlio che è figlio di Dio e non di suo padre.
    Questa rottura autorizza l’apertura della predicazione a tutte le nazioni, separando il “tempo scaduto” della storia veterotestamentaria da quello nuovo del messianismo cristiano. Si delinea così un paradosso che include la “storia genealogica” e al tempo stesso la esclude denunciandola come ormai superata.

  F.Z.: Alcuni degli Antenati dipinti da Michelangelo recano i segni della stigmatizzazione antiebraica del XVI secolo. Questo anacronismo è passato inosservato alla storia dell’arte fino a pochi anni fa. Come ti spieghi questa cecità?

  G.C.: Nel 2003 la storica dell’arte americana Barbara Wish ha pubblicato un articolo dove rivela la presenza di un segno circolare sulla tunica gialla di uno di personaggi della lunetta che porta il nome di Aminadab. Il restauro che ha reso visibile questo signum si era concluso quasi vent’anni prima e ci si può quindi chiedere cosa ne abbia impedito la visibilità per tutto questo tempo.

  Penso che uno dei veli che hanno nascosto la marcatura sia lo statuto di “capolavoro” che la Sistina ha acquisito immediatamente e mai perduto nel corso dei secoli. L’opera di un artista distante da ogni forma di realismo non poteva esibire un tratto “documentario”, la testimonianza di una marcatura infamante. Non si poteva inoltre facilmente ammettere che Michelangelo condividesse con la cultura del suo tempo una precisa forma di antigiudaismo.

  Un altro velo è di ordine epistemologico: si trova quello che si cerca. Per dirlo in modo meno meccanico, le domande orientano la ricerca, guidano lo sguardo e, dal dopoguerra fino al 2003, le domande sugli Antenati sono state essenzialmente orientate sul rapporto tra i nomi e le figure. Ho tuttavia incontrato alcuni testi che fanno apparire il carattere semitico delle figure. Tra i più interessanti, quello di Emile Zola che nel suo romanzo Rome (1896) descrive gli Antenati come “la razza punita”, frase che risuona con la sua denuncia dell’antisemitismo francese nell’affaire Dreyfus. Sydney Freedberg, dal canto suo, aveva scritto che in queste figure la dimensione domestica e quella semitica si incontrano e si sovrappongono.

  Si trattava, insomma, di cambiare la domanda. Non più “chi sono questi personaggi”? Ma che ruolo assumono nel montaggio della storia che si realizza negli affreschi? Nel libro non pretendo di aver svelato il mistero degli Antenati, ma spero di aver fatto apparire qualcosa che non è spiegabile in rapporto a una fonte scritta: il dialogo che le strane iconografie di queste figure intraprendono con altre iconografie: quella della Santa Famiglia e di Giuseppe in particolare, quella della Madonna del latte, quelle dei cicli dei mesi del Palazzo della Ragione di Padova, quelle, altrettanto “paradigmatiche”, dell’albero di Jesse, ma anche quelle delle stampe antisemite di area germanica.

  F.Z.: Negli ultimi anni, la filosofia italiana si è caratterizzata per la capacità di indagare i nessi tra teologia e politica. Penso in particolare ai lavori di Giorgio Agamben e a quelli di Roberto Esposito, citati anche all’interno del tuo libro. Al di là della ricerca filosofica propriamente detta, mi pare che Ebrei e cristiani nella Cappella Sistina ci inviti ad assumere consapevolezza del “pensiero visuale” che trova espressione nelle opere stesse.

  G.C.: Perché ancora un libro sulla Sistina? Per le stesse ragioni che spingono Agamben, Esposito e altri studiosi a rileggere le Lettere di san Paolo. Il paradigma teologico enunciato da san Paolo è corporativo, alla fine dei tempi tutti gli uomini giusti saranno incorporati in un unico corpo del quale il Cristo è la testa e i cristiani le membra.

  Come nei miei lavori su Bernini e Caravaggio, anche in questo libro si trova la questione dell’efficacia dell’opera sullo spettatore, qui assoggettato dalla “terribilità” dell’affresco ma anche invitato a giudicare sé stesso, soggettivandosi. Si incontra inoltre, di nuovo, il paradigma della “conformazione”, un principio di “somiglianza” che è al fondamento della teoria cristiana dell’immagine ma che è stato quasi completamente ignorato dalla storia dell’arte. Nel suo Giudizio Universale, Michelangelo mostra la penultima tappa di questo processo di incorporazione attraverso l’assunzione di somiglianza.

  Il portato politico di questo modello è considerevole e ancora attuale, se si estende la nozione di conformazione al di là del suo senso sacramentale sul piano della vita sociale e politica. L’idea della nazione come corpo è, d’altra parte, ancora oggi ben presente. Basta pensare ai nazionalismi e alle purificazioni etniche dove si tratta precisamente di espellere le impurità da un corpo collettivo omogeneo.

  F.Z.: Si potrebbe dire che la tua ricerca porta alla luce le tracce del discorso antiebraico presente nel ciclo di affreschi e correlato al contesto storico del XVI secolo. Allo stesso tempo, mostri le tracce di una presa di distanza da parte di Michelangelo - o meglio di un’adesione al modello figurativo della “vita secondo la carne” - nei confronti del meccanismo teologico-politico che lui stesso ha contribuito a edificare.

  G.C.: La condizione degli ebrei che vivono tra i cristiani all’epoca di Michelangelo è molto diversa da quella del XIX e nel XX secolo. Nel libro ho cercato di evitare ogni generalizzazione astorica: la situazione degli ebrei cambia e si aggrava con il papato di Paolo IV Carafa, ma già durante il Papato di Paolo III la conversione forzata degli ebrei viene presa in considerazione. Gli studi di Adriano Prosperi, di Kenneth Stow e di altri storici hanno rivelato che la “purificazione” della cristianità intensa come un corpo collettivo è sorta nell’ambito dei fautori della Riforma prima di essere messa in atto dai conservatori.

  Nelle Storie di Mosè e di Cristo degli affreschi del Quattrocento, la posizione degli ebrei è determinata dal paradigma tipologico: le azioni di Mosè prefigurano quelle di Gesù. Nel ciclo degli Antenati, il paradigma tipologico viene abbandonato perché ad essi sono attribuiti i tratti degli ebrei che hanno rifiutato di convertirsi e non hanno dunque più nulla da annunciare. Nel Giudizio, infine, attorno al Cristo risorto si riconoscono figure di sapienti o profeti ebraici perché la conversione degli ebrei è uno dei segni dell’imminenza della fine dei tempi, insieme all’avvento dell’Anticristo. Questo schema deve pero essere “messo a lavoro”, montando tra di loro le varie parti per mostrare come nel passaggio tra l’una e l’altra non solo cambia il modo di raccontare la storia ma si descrive l’esplosione del modello tipologico e della spazialità prospettica.

  La posizione di Michelangelo è davvero singolare, nel senso che riguarda direttamente la sua persona o, meglio, la costruzione sperimentale della propria immagine all’interno del grande costrutto storico-teologico degli affreschi. Non penso che l’artista esprima una distanza rispetto a quel costrutto, ma si serve della figura dell’ebreo per denunciare la tiepidezza della propria fede. Confrontando gli affreschi con i poemi penitenziali dove l’artista si attribuisce i tratti di “negligenza” che si ritrovano nelle figure delle lunette, ho avanzato l’ipotesi che si possa riconoscere sulla Volta sistina un’immagine sperimentale di Michelangelo come Antenato. Questa figure di sé come un ebreo - come anche quella che, nel Giudizio, lo mostra come una pelle scuoiata e pendente - esprime un’inquietudine profonda, percepibile se si associano queste due immagini di sé all’idea di una carnalità che non può essere “conformata”. Tuttavia, se leggiamo con attenzione i poemi di Michelangelo capiamo che l’autore desidera di essere conformato almeno quanto lo teme.

  F.Z.: Al di là della Sistina, la mia impressione è che la storia e la teoria dell’arte debbano rendersi sensibili ai dibattiti emergenti, mirati a studiare e riflettere criticamente sulle asimmetrie politiche e visuali consolidatesi nei secoli. Anziché ignorare tali dibattiti o aderirvi superficialmente, quanti si occupano di arti e di immagini possono forse fornire (e mettere in discussione) i propri strumenti per fare in modo che il carattere politico delle rappresentazioni emerga in tutta la sua portata.

  G.C.: Di che cosa e in che modo una grande opera del passato parla al nostro tempo? Per rispondere a questa difficile domanda, posta allo storico dell’arte da Walter Benjamin, ci vuole un’elaborazione lunga e complessa. Tra i principali motivi per cui è importante continuare a studiare opere del passato è che attraverso la loro analisi e interpretazione si parla anche dell’oggi.
    Personalmente, non sono disposto a rinunciare a questa forma complessa di esegesi, che non ha nulla a che fare con la celebrazione della superiorità dell’Occidente. Tanto è vero che propongo appunto di esporre questo “capolavoro” a uno sguardo antropologico comparatista, sia sul piano del mito che su quello del rito, e pongo al centro dell’analisi la relazione con l’Altro.

  Nessuno degli studi sulla Sistina prima del mio aveva considerato gli affreschi come formidabile appropriazione del “passato ebraico” da parte dei cristiani. Una prospettiva di ricerca che è evidentemente informata dai dibattitti contemporanei ai quali ti riferisci. Tuttavia, una volta assunto questo punto di vista, penso che sia importante capire in che modo questa appropriazione si produca tramite il “lavoro delle immagini”, piuttosto che limitarsi a una semplice condanna. L’antropologia si confronta da sempre con fenomeni di appropriazione - più o meno violenti e più o meno riusciti - costitutivi delle dinamiche culturali umane. Il fatto che oggi alcune comunità vogliano farsi carico e riappropriarsi della loro memoria e degli oggetti nei quali essa è depositata fa parte di questa dinamica e ne ridisegna i contorni. È tuttavia importante scongiurare il rischio di una deriva identitaria che, riservando ai soli membri di una comunità il diritto di occuparsi della propria memoria, proietti sugli oggetti culturali del passato un’idea di purezza.

  Quanto al sapere depositato nella storia dell’arte, penso che andrebbe profondamente riformulato nel senso che ho indicato prima. Si tratta di mostrare che quel “patrimonio” resta sterile se non si fa apparire ciò che in lui “ci riguarda”. Senza per questo ridurre l’alterità del passato e delle diverse culture che caratterizzano il tempo presente.

  * Fonte: Il lavoro culturale, 13 Novembre 2020 (ripresa parziale, senza immagini).

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  Sul tema, nel sito, si cfr.:

  "DELLA TERRA, IL BRILLANTE COLORE": IL "SOGNO" DI MICHELANGELO. Sibille e profeti: sulle tracce di Benjamin

  LA LUCE, LA TERRA, E LA LINEA DELLA BELLEZZA: LA MENTE ACCOGLIENTE. "Note per una epistemologia genesica"

  FLS

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• > MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. -- Profezia di Proust: “La Grande Guerra è feroce fantascienza” (di Camilla Tagliabue)..

  8 dicembre 2018, di Federico La Sala

  Profezia di Proust: “La Grande Guerra è feroce fantascienza”

  Finalmente digitalizzate e disponibili trenta lettere dello sterminato carteggio dell’autore della “Recherche”, preoccupato per la sorte dei soldati e dei suoi amanti

  di Camilla Tagliabue (Il Fatto, 08.12.2018)

  A pochi giorni dallo scoppio della Grande Guerra c’era già chi vaticinava: “Milioni di uomini stanno per essere massacrati in una Guerra dei mondi paragonabile a quella di H.G. Wells, solo perché uno sbocco sul Mar Nero è vantaggioso per l’imperatore d’Austria”. Non è un oracolo qualunque, è Marcel Proust, profetico e ieratico come una Pizia nel tempio di Delfi: al pari della sacerdotessa, lo scrittore viveva chiuso in una stanzetta perennemente profumata, non dai vapori dell’alloro ma dai fumi dell’oppio, che - credeva lui - gli alleviavano l’asma e certo gli regalavano il dono della preveggenza.

  La previsione non scontata dei milioni di morti e della guerra come feroce romanzo di fantascienza si trova in una lettera al cugino e consulente finanziario Lionel Hauser, una delle trenta lettere digitalizzate e ora disponibili a tutti sulla piattaforma Corr-Proust (proust.elan-numerique.fr/letters/all), nata dalla sinergia tra l’Università dell’Illinois e l’Ateneo di Grenoble. Il prezioso carteggio - tra il 1914 e il 1918 - è solo il primo a essere pubblicato e divulgato online: i ricercatori stanno, infatti, catalogando e digitalizzando le oltre 6.000 missive del grafomane autore della Recherche, prolisso pure nelle private corrispondenze.

  A Hauser il 43enne Proust (1871 - 1922) scrive nella notte tra il 3 e 4 agosto 1914: di giorno preferisce dormire, fino alle quattro del pomeriggio circa, senza contare la cagionevole salute, per cui persino “per il mio libro sono stato intervistato a letto”. Oltre a esprimere al banchiere le sue preoccupazioni economiche - la guerra, e il conseguente ribasso delle Borse, gli brucia i risparmi -, Marcel confida le sue paure sui “giorni terribili che stiamo attraversando: i miei poveri interessi mi sembrano del tutto irrilevanti... Spero ancora, io che non sono un credente, in un miracolo che fermi all’ultimo questa macchina letale. Mi chiedo come un cattolico praticante come l’imperatore Francesco Giuseppe possa apparire davanti a Dio dovendogli riferire delle milioni di vite umane sacrificate”.

  Con il compositore Reynaldo Hahn, uno dei suoi tanti amorazzi, si lascia andare a confidenze più intime, persino sugli ex: “Ho davvero adorato Alfred (Agostinelli, morto pochi mesi prima pilotando un aereo e probabile modello dell’Albertine della Recherche, ndr). Non è sufficiente dire che l’ho amato, e non so perché lo scrivo al passato perché lo amo ancora... Ma con lui non mi sento obbligato a un dovere come quello che mi lega a te, anche se ti amassi mille volte di meno”. Quanto all’omosessualità, chiede all’amico la massima riservatezza: “Se mai vorrò formulare queste cose sarà con lo pseudonimo di Swann. Quando leggerai All’ombra delle fanciulle in fiore, riconoscerai l’anticipazione e la profezia di ciò che ho vissuto”.

  Proust è molto preoccupato, inoltre, per le sorti del fratello Robert (che presta servizio come chirurgo, ma tornerà sano e salvo e verrà insignito anni dopo della Legion d’Onore, ndr): “È partito per Verdun”, scrive a Louis de Robert, “ma sul fronte il fuoco non è mai cessato. Tutti i miei più cari amici sono in prima linea”. Per consolarsi spedisce lettere a un altro spasimante, Lucien Daudet, figlio del più famoso Alphonse: “Tutto può essere tollerato quando pensiamo al martirio dei soldati: siamo così commossi dal loro sacrificio... Spero che tu non abbia troppi amici tra i ‘Morti d’onore sul campo’: piangiamo persino gli estranei”.

  Poi manda messaggi a Cocteau per complimentarsi con Picasso; se la prende coi “moderni D’Artagnan”; spettegola sui colleghi che, insensibili alla tragedia, si lanciano in paragoni con le commedie di Molière. Non mancano, infine, le riflessioni sulla letteratura, in tempi in cui l’odio per il nemico straborda dalle trincee alle accademie, ai giornali, alle arti.
    Tutti ce l’hanno con Wagner, ma “se invece di essere in guerra con la Germania lo fossimo con la Russia, cosa si direbbe di Tolstoj e Dostoevskij?... Non possiamo privare, non dico i nostri musicisti, ma i nostri scrittori del prodigioso e fecondo ascolto del Tristano, della Tetralogia... Arte e Guerra! Ci viene detto di poesie che fomentano la guerra, ma io non ci credo troppo”.

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• > MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. --- E DI ROMEO DE MAIO ("Cristo e la Sfinge - la storia di un enigma").

  11 novembre 2018, di Federico La Sala

  CRISTO ED EDIPO: LA CHIESA DEL SILENZIO E DEL "LATINORUM". Un omaggio al lavoro del prof. Romeo De Maio e del prof. Giuseppe Cacciatore...

  • "RINGRAZIAMENTI (...) nel 1996 tenni una relazione - Sphinx als Symbol der Hermeneutik - al Convegno dell’università di Halle, e ringrazio Manfred Riedl e Giuseppe Cacciatore che, invitandomi, storico tra filosofi, mi offrirono l’opportunità della prima verifica di questo libro" (R. De Maio, "Cristo e la Sfinge. La storia di un enigma", Milano, Mondadori, 2001, p. 335).

  • IL PROBLEMA MOSE’ E LA BANALITA’ DEL MALE: FREUD NELLA SCIA DI KANT (MA NON DEL TUTTO).

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  Recensioni editoriali

  Enigma per due: si dice Sfinge, si pensa a Cristo *

  È molto presente e non se ne fa accorgere. Sta nelle cattedrali, sui frontespizi degli edifici delle istituzioni, nei dipinti e nelle sculture, nelle illustrazioni dei codici, della Bibbia, nei poemi, nell’inafferrabilità delle migliori musiche. È la Sfinge, questo essere che noi umani chiamiamo mostruoso perché ha artigli al posto delle mani e lo sguardo non sfuggente. Ti guarda, lei, trapassandoti in un attimo, ti consegna al mistero, ai suoi abissi che si fanno domanda, e probabilmente fu proprio quell’attimo che, dieci anni fa, colse lo storico Romeo De Maio nella cattedrale di Bari quando, per la prima volta, si accorse della Sfinge rappresentata sulla finestra absidale del Duomo. C’era stato molte volte, lì, non l’aveva scorta mai. Dietro di lei, raffigurata sopra un carro, i simboli dell’eucarestia. Fu una folgore. Che cosa univa il pagano al sacro? E perché?

  Cominciò in quel momento, per lui, “un’esperienza molto simile al poeta Theodor Däubler, che andò in Egitto per la Sfinge e le trovò Cristo accanto”. I risultati di quell’esperienza sono il libro “Cristo e la Sfinge - la storia di un enigma” (Mondadori, 350 pagine), in libreria. Negli ultimi dieci anni De Maio è andato in giro per il mondo (occidentale soprattutto) alla ricerca delle testimonianze che affiancano la Sfinge al Cristianesimo.

  Perché? ” Il motivo fu l’impressionante creazione-incisione di Nicolas Poussin, pittore francese dimorato a Roma, per la copia della Bibbia destinata al re di Francia, nel 1642. Il pittore la intitolò “Chiesa e Sinagoga”, e raffigura il Dio Padre che benedice il Vecchio e il Nuovo Testamento. Sulla Bibbia tenuta in mano dal Vecchio c’è, distesa, una Sfinge che guarda da tutt’altro lato, verso est, dove sorge il sole”.

  È solo un esempio dei migliaia ritrovati dall’autore. Testimonianze che non si riferiscono all’ufficialità dei documenti nel senso di rogiti, nel senso di carte bollate, nel senso di trattati con le firme apposte in calce. È questo uno dei rari casi in cui si elevano a documento storico, e dunque attendibili come una data con sopra il timbro dell’ufficialità, le espressioni degli artisti. Pittori, scultori, architetti, poeti. Teologi. Musicisti. Dicono la Storia, i suoi limiti, le sue possibilità. Le fanno i connotati.

  Donatello, Bernini, Michelangelo, Klimt, De Chirico, Purcell, Giovanbattista Marino, Oscar Wilde, Mantegna, Stravinskij, Kirker, Pico della Mirandola, Cocteau, Mozart, l’abate Kirker, Flaubert. “L’artista - dice De Maio - ha la visione, l’intuizione al pari del Vate. Queste sono indispensabili, fondamentali per la conoscenza. Io ho sottoposto le creazioni artistiche alle regole della filologia e al rispetto dell’esperienza mistica”. In loro la Sfinge non è mai elemento ornamentale. Sia essa alla base di un trono gestatorio, sia riferimento poetico, sia nella scenografia di una rappresentazione teatrale. Così le madonne vegliate dalla Sfinge, da essa protette, i volti spesso uguali: i rimandi poetici, le allusioni cromatiche, la disposizione degli elementi. “Quando gli artisti la dipingono, anche su commissione papale, è per far aprire gli occhi agli ecclesiastici. Per svolgere un mistero, avviare una conoscenza non dogmatica”.

  Più di tremila testimonianze ha trovato De Maio, ignorate dalla Chiesa in questi tremila anni. Come dire: volutamente non considerate. Perché è pericoloso ammettere quelle che oggi il linguaggio contemporaneo definirebbe contaminazioni. Perché il Potere Temporale, la sua Legge, non ammette altro Dio. Come avrebbe mai potuto accettare la presenza, accanto al figlio del Padre, accanto alla Madre del Figlio, lo sguardo misterioso e definitivo del simbolo pagano per eccellenza, che ha ispirato il mito tra i più antichi dell’uomo ed esplorati dalla psicanalisi nel secolo appena trascorso, con Freud che ha posto Edipo, e la profezia che a lui fece la Sfinge, tra noi e la vita che conduciamo?

  De Maio considera “rivoluzionario” questo lavoro, questo lavoro, il suo “testamento anticipato. Lo avrei potuto anche intitolare “Cristo prima del Cristianesimo”. La Sfinge ci porta verso l’aspetto mistico dell’uomo, di Cristo; aspetto non considerato dal Potere Istituzionale Ecclesiastico nella sua nuda verità”. È un nuovo senso, una nuova possibilità vista da altro punto di vista. Una visione allargata e non ristretta. Senza inquisizioni. Che si apre alla domanda. Basta questa, vuole dirci De Maio, per avere la risposta.

  * Fonte: Esonet.org, 14.05.2010

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  * SUL TEMA, IN RETE E NEL SITO, SI CFR.:

  • ROMEO DE MAIO (Ereticopedia)

  IL PROBLEMA MOSE’ E LA BANALITA’ DEL MALE: FREUD NELLA SCIA DI KANT (MA NON DEL TUTTO). LA CHIESA DEL SILENZIO E DEL "LATINORUM". Il teologo Ratzinger scrive da papa l’enciclica "Deus caritas est" (2006) e, ancora oggi, nessuno - nemmeno papa Francesco - ne sollecita la correzione del titolo. Che lapsus!!! O, meglio, che progetto!!!

  • MICHELANGELO E LA SISTINA (1512-2012). I PROFETI INSIEME ALLE SIBILLE PER LA CHIESA UN GROSSO PROBLEMA ....

  RINASCIMENTO ITALIANO, OGGI: LA SCOPERTA DI UNA CAPPELLA SISTINA CON 12 SIBILLE.

  Federico La Sala

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• >UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. -- Le pietre dell’apocatastasi. La salvezza di tutti gli esseri attraverso il ritorno allo stato originario (di Raffaele K. Salinari)

  21 luglio 2018, di Federico La Sala

  ALIAS

  Walter Benjamin e le pietre dell’apocatastasi

  Ultraoltre. La salvezza di tutti gli esseri attraverso il ritorno allo stato originario

  • [Foto] Schema alchemico del V.I.T.R.I.O.L.

  di Raffaele K. Salinari (il manifesto, 21.07.2018)

  Ad un certo punto del folgorante saggio sull’opera di Nikolaj Leskov, Walter Benjamin ci introduce alla sua originalissima idea di apocatastasi: la salvezza universale attraverso il ritorno di tutti gli esseri alla pienezza originaria. Il sentiero che invita a percorrere da quel momento è, come spesso nel suo stile, notturno e sotterraneo: pieno di oscure analogie minerali e necriche metafore che però, alla fine, seguendo la mappa tracciata dal suo immaginario messianico, ci porteranno alla luce di una splendente verità.

  Come guida naturale del tortuoso cammino, Benjamin staglia dai racconti di Leskov quella particolarissima figura che egli chiama «il giusto». Incarnazione complessa perché estremamente sfaccettata, maschera di volta in volta diversa - il buffone, lo scemo del villaggio, il viaggiatore, l’artigiano, il briccone - il giusto ha, però, un’essenza costante che si trasmette di personaggio in personaggio come in quelle Pathosformel che Warburg cercò di incasellare nel suo favoloso atlante Mnemosyne.

  Per distillare questa essenza Benjamin parte da Bloch - che come lui aveva difficili rapporti con i francofortesi - citandone l’interpretazione del mito di Filemone e Bauci, nel quale si descrive la figura del giusto come colui, o colei, che portando con sé un tocco gentile, lo fa amico di tutte le cose. La madre di Leskov stesso ad esempio «che non poteva infliggere una sofferenza a nessuno, neppure agli animali. Non mangiava carne né pesce, tanta era la sua compassione per le creature viventi». Il giusto, conclude Benjamin, è allora il portavoce delle creature ed insieme la sua più alta incarnazione. E così vediamo che la sua essenza immutabile è quella di un essere «favolosamente scampato alla follia del mondo» e che, proprio mercé questa sua caratteristica, è in grado, attraverso i suoi racconti, di portare un annuncio di salvezza, di apocatastasi.

  «Apocatastasi» è un termine dalle molteplici accezioni a seconda degli ambiti in cui viene usato. Letteralmente significa «ritorno allo stato originario», oppure «reintegrazione». Nella filosofia stoica, ad esempio, si collega alla «dottrina dell’eterno ritorno»: quando gli astri assumeranno la stessa posizione che avevano all’inizio dell’universo. Per il neoplatonismo, invece, l’apocatastasi è qualcosa di più spirituale, cioè il ritorno dei singoli enti all’unità originaria, all’Uno indifferenziato da cui l’intero insieme delle cose manifestate proviene; è ciò che gli gnostici chiamerebbero il Pleroma. Questa idea si inserisce appieno all’interno del tema, prettamente religioso, della Caduta: l’allontanamento dell’uomo dalla sua originaria comunione con l’Assoluto, col Divino, ma anche di un suo possibile ritorno alla pienezza edenica originaria. Nella teologia dei primi Padri della Chiesa il suo teorico è Origene.

  Dice allora Benjamin: «Una parte importante, in questa dogmatica [della chiesa greco-ortodossa], è svolta, com’è noto, dalle teorie di Origene, respinte dalla chiesa romana, sull’apocatastasi: l’ingresso di tutte le anime in paradiso. Leskov era molto influenzato da Origene. Egli si proponeva di tradurre la sua opera Sulle cause prime. In armonia con la fede popolare russa, egli interpretava la resurrezione più che come una trasfigurazione, come la liberazione da un incantesimo, in senso affine a quello della favola». Benjamin, dunque, è qui teso a mettere in rilievo, anzi diremmo a dispiegare pienamente, non tanto il senso teologico, escatologico, del termine, quanto il suo potenziale immaginale, evocativo, metaforico, grazie al quale egli può farci vedere, nei personaggi della narrativa leskoviana, «l’apogeo della creatura» ed allo stesso tempo «un ponte fra il mondo terreno e ultraterreno», costruito attraverso l’atto creativo, poietico, del racconto.

  Ma, per la nota verità metafisica secondo cui «ciò che è in alto è come ciò che è in basso», «il giusto» collega sia le vette, gettando un ponte tra il modo terreno e quello ultraterreno, sia le voragini nascoste nelle viscere della terra con ciò che avviene in superficie. «La gerarchia creaturale, che ha nel giusto la sua cima più alta, sprofonda in gradini successivi nell’abisso dell’inanimato. Dove bisogna tener presente un fatto particolare. Tutto questo mondo creaturale non si esprime tanto, per Leskov, nella voce umana, ma in quella che si potrebbe chiamare, col titolo di uno dei suoi racconti, la voce della natura». E dunque eccolo presentarci una di quelle intuizioni che collegheranno la figura del giusto, inteso come interprete della «voce della natura» e della salvezza, alle sue rappresentanze più elementari e sotterranee. «Quanto più Leskov discende lungo la scala della creature, tanto più chiaramente la sua concezione si avvicina a quella dei mistici». Ed a questo punto, con uno dei suoi scarti spettacolari, Benjamin passa a parlare del racconto di una pietra che racchiuderebbe una profezia: l’Alessandrite.

  L’Alessandrite e la pulce di acciaio

  Il racconto di Leskov citato da Benjamin, si intitola come la pietra che ne è protagonista. Narra di un tagliatore di pietre di nome Wenzel che ha raggiunto nel suo lavoro vette eccelse, paragonabili a quelle degli argentieri di Tule che ferrarono la famosa «pulce di acciaio» capitata nelle mani dello zar Nicola I. Qui una breve digressione è d’obbligo poiché questa pulce, questa «ninfosoria» come viene definita nel racconto, caricabile a molla e di grandezza naturale, pare esista davvero e sarebbe ammirabile nel Museo delle armi in città. Uno scrittore italiano contemporaneo dice di averla vista.
    Chi ama Tolstoj conosce Tule, dato che la sua famosa residenza, Jasnaja Poljana e la sua tomba, si trovano da quelle parti. La storia è semplice ma suggestiva: il fratello della zar Nicola I, Aleksàndr Pàvlovic, riceve in dono dagli «inghilesi» questo manufatto, una «ninfosoria» appunto, fatta di acciaio brunito che, mercé una piccola chiavetta inserita nella pancia, può essere caricata e dunque muoversi come una vera. Alla morte del fratello la pulce meccanica passa all’Imperatrice vedova Elisavéta Alekséevna che però, stretta nel suo lutto inconsolabile, decide di inoltrarla al nuovo sovrano. Il novello zar Nicolàj Pàvlovic in un primo tempo la trascura, per impellenti questioni di stato, poi si impunta e cerca di trovare il modo di eguagliare, o meglio, superare la bravura degli odiati «inghilesi». E dunque ordina ad un suo uomo di fiducia di raggiungere i famosi argentieri di Tule, rinomati per la loro maestria, e vedere cosa potessero fare per surclassare l’arte britannica. Dopo qualche tempo la ninfosoria di acciaio brunito torna a palazzo. In apparenza è immutata e lo zar si adira ma, ad una più attenta osservazione microscopica, ecco apparire il prodigio tecnologico: su ogni zampetta della pulce di acciaio è stato addirittura apposto come un ferro di cavallo e, su ognuno, è inciso il nome del mastro argentiere che l’ha forgiato!. L’orgoglio russo è salvo.

  Alla stessa dinastia zarista è invece legata la vicenda, anche questa in bilico tra storia e leggenda, dell’Alessandrite. Qui si tratta della scoperta di una pietra singolare che prende il nome dal futuro zar Alessandro II, figlio di Nicola I. La pietra venne, infatti, cavata per la prima volta il giorno della sua nascita, nel 1818. Questo è lo zar dell’epoca in cui si svolge il romanzo Anna Karenina di Tolstoj, un periodo burrascoso e denso di avvenimenti storici rilevanti. Ecco che allora la caratteristica peculiare di questa pietra diviene una sorta di profezia sulla vita e la morte dell’omonimo sovrano. Essa, infatti, è verde alla luce del sole e rossa a quella artificiale. Il fenomeno è dovuto alle inclusioni di cromo, presenti anche nel corindone e nello smeraldo. Ora, nel racconto di Leskov, la casuale scoperta della pietra nel giorno natale del futuro zar, e le sue caratteristiche cromatiche, fanno intessere al narratore la profezia che la vuole metafora della vita di Alessandro II. Verde alla luce del mattino, dunque nella giovinezza e nella maturità dell’imperatore di tutte le Russie, essa diviene color sangue al calar delle tenebre, simboleggiando così la tragica fine che, effettivamente, subì il sovrano.

  Il 13 marzo del 1881, infatti, lo Zar si disse disposto a prendere in considerazione le modalità dell’abolizione della servitù della gleba. Ma era già troppo tardi. Lo stesso giorno alcuni cospiratori guidati da Sofja Perovskaja misero in atto un astuto piano per eliminarlo. Alessandro II era già sfuggito più volte alla morte per attentato, ma quella volta il disegno riuscì. Mentre faceva ritorno al Palazzo d’Inverno, la sua carrozza fu colpita da una bomba lanciata da Nikolaj Rysakov, ma egli rimase illeso. Sceso per accertarsi dei danni fu investito dall’esplosione di una seconda bomba. Lo scoppio lo colpì ferendolo mortalmente. La profezia dell’Alessandrite si era avverata.

  V.I.T.R.I.O.L.

  Ma la poetica di questi elementi naturali, secondo la visione di Benjamin, emana ancor più potentemente da ciò che rimane nella profondità della terra, dando loro addirittura il potere di ricombinare il destino dei vivi con quello dei morti, di salvare eternamente e al tempo stesso gli uni e gli altri. E d’altronde il pensiero dell’eternità non ha sempre avuto la sua fonte principale nella morte? Per attivare questa operazione favolosa egli utilizza allora come Prima Materia del suo athanor immaginale uno degli autori preferiti l’«indimenticabile Johann Peter Hebel». «La morte è la sanzione di tutto ciò che il narratore può raccontare» afferma icasticamente e aggiunge, «dalla morte egli attinge la sua autorità. O, in altre parole, è la storia naturale in cui si situano le sue storie». La morte dunque è l’origine del racconto, la matrice della sua eternità. Come non vedere in questa affermazione la sanzione dell’opera al nero, primo gradino del processo alchemico?

  Per Benjamin allora la pietra filosofale, cioè l’incanto salvifico della narrazione, la sua funzione come strumento di una vera e propria apocatastasi, nasce nel crogiolo della storia naturale formandosi da un compost affatto speciale. Ecco l’atmosfera nella quale ci vengono presentati i due grandi protagonisti del racconto di Hebel Insperato incontro: il tempo che dissolve i corpi, ed il suo comprimario che qui, paradossalmente, li coagula, il vetriolo.

  La parola vetriolo, dal latino vetriolum, compare per la prima volta intorno al VII-VIII secolo d.C., e deriva dal classico vitreolus. Con questa radice etimologica possiamo pensare che il nome trovi origine dall’aspetto vetroso assunto dai solfati di rame e di ferro cristallizzati. Per quelli di rame è di colore azzurro intenso (per questo detto anche vetriolo azzurro o di Cipro o di Venere, la dea portata verso l’isola dalle azzurre onde del mare, ma anche il pianeta di riferimento del rame) mentre nel solfato di ferro è di colore verde azzurro (vetriolo verde o marziale, perché Marte è il pianeta di riferimento del ferro). Sarà quest’ultimo, lo vedremo tra poco, il vetriolo protagonista del racconto.

  Sia il vetriolo di rame che il vetriolo di ferro erano conosciuti ed utilizzati dagli Egizi e dai Greci, anche se non sotto questo nome. Forse il famoso natron, che serviva ad imbalsamare i corpi, ne conteneva una certa quantità. L’immancabile Plinio il Vecchio, nella sua Historia Naturalis, menziona una sostanza che chiama «vetriolo« e ne descrive l’estrazione «dalle acque ramifere». Questo nome comprende, e confonde, in realtà, una vera e propria famiglia di composti. Ecco allora che bisogna chiamare in causa anche l’alchimia poiché esso, chiamato vetriolo filosofico, indica nulla di meno che il Solvente Universale, e cioè tutti quei composti chimici che consentono di avviare la procedura condensata nella nota formula «solve et coagula». Per questo le sue origini si perdono nella notte dei tempi, essendo indicato come tale, ma anche con tantissimi altri nomi, in tutti i trattati di Arte Regia. La prima sintesi del vetriolo come Solvente Universale, cioè come acido solforico, la si deve all’alchimista islamico Ibn Zakariya al-Razi che lo ottenne per distillazione a secco di minerali contenenti ferro e rame.

  Per completezza simbolica bisogna citare anche l’acronimo, V.I.T.R.I.O.L., che compare nell’opera Azoth del 1613 dell’alchimista Basilio Valentino. Il suo svolgimento è: «Visita Interiora Terrae, Rectificando Invenies Occultum Lapidem», cioè «Visita l’interno della terra, operando con rettitudine troverai la pietra nascosta». La frase simboleggia la discesa all’interno dell’essere per operare con rettitudine alla ricerca del proprio gioiello interiore.

  E allora concludiamo la parabola dell’apocatastasi benjaminiana, con il bel racconto di Hebel di cui il vetriolo marziale è protagonista. Siamo a Falun, in Svezia, presso le miniere di ferro. Due giovani sono innamorati e presto si sposeranno. Lui però è un minatore ed un giorno non torna più: la miniera è crollata. Passano gli anni e la fidanzata gli rimane fedele. Dopo decenni, in cui il tempo lavora sulla materia vivente, ecco che dalla vecchia miniera riemerge il corpo del minatore: è intatto poiché il vetriolo lo ha imbalsamato nel momento della giovinezza. Mentre lo seppellisce esclama: «Dormi in pace adesso, un giorno ancora o forse dieci, in questo fresco letto nuziale, e non ti sembri lungo il tempo. Mi restano soltanto poche cose da fare, e presto verrò, presto sarà di nuovo giorno. Ciò che la terra ha già una volta reso, una seconda non lo tratterrà». Tutto è giusto e perfetto.

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• >UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. -- IL DRAMMA DEL CATTOLICESIMO ATEO E DEVOTO: [HENRI DE LUBAC E LA POSTERITÀ SPIRITUALE DI GIOACCHINO DA FIORE.

  10 marzo 2018, di Federico La Sala

  • STORIA E (FENOMENOLOGIA DELLO) SPIRITO. Il cristianesimo non è un "cattolicismo": il ’cattolicesimo’ è morto...
      IL DRAMMA DEL CATTOLICESIMO ATEO E DEVOTO: HENRI DE LUBAC E LA POSTERITÀ SPIRITUALE DI GIOACCHINO DA FIORE.
      L’EUROPA, IL CRISTIANESIMO ("DEUS CHARITAS EST"), E IL CATTOLICESIMO COSTANTINIANO ("DEUS CARITAS EST").Una storia di lunga durata...

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  IL DIO MAMMONA (“CARITAS”), IL DENARO, E “IL GATTO CON GLI STIVALI”. LA LEZIONE DI EDOARDO SANGUINETI ... *

  PURGATORIO DE L’INFERNO, 10. “Questo è il gatto con gli stivali” *

  • Mentre con il figlio osserva un libro illustrato, il poeta sollecita con amore e affetto a guardare le immagini con attenzione e spirito critico, dietro a ogni cosa in esso rappresentata, e a ogni manifestazione della vita, si nasconde l’onnipotenza del ’dio’ denaro.

  Questo è il gatto con gli stivali, questa è la pace di Barcellona

  fra Carlo V e Clemente VII, è la locomotiva, è il pesco

  fiorito, è il cavalluccio marino: ma se volti pagina, Alessandro,

  ci vedi il denaro:

  questi sono i satelliti di Giove, questa è l’autostrada

  del Sole, è la lavagna quadrettata, è il primo volume dei Poetae

  Latini Aevi Carolini, sono le scarpe, sono le bugie, è la scuola di Atene, è il burro,

  è una cartolina che mi è arrivata oggi dalla Finlandia, è il muscolo massetere,

  è il parto: ma se volti foglio, Alessandro, ci vedi

  il denaro:

  e questo è il denaro,

  e questi sono i generali con le loro mitragliatrici, e sono i cimiteri

  con le loro tombe, e sono le casse di risparmio con le loro cassette

  di sicurezza, e sono i libri di storia con le loro storie:

  ma se volti il foglio, Alessandro, non ci vedi niente

  Edoardo Sanguineti

  * SI CFR. : KARL MARX E WALTER BENJAMIN - “PURGATORIO DE L’INFERNO”: IL DIO MAMMONA (“CARITAS”), IL DENARO, E “IL GATTO CON GLI STIVALI”. LA LEZIONE DI EDOARDO SANGUINETI

  http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=519#forum3139212

  Federico La Sala

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• > MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI WALTER BENJAMIN. - «Il principio ripetizione» di Marina Montanelli: il gioco che rovescia il passato (di Marco Mazzeo).

  10 marzo 2018, di Federico La Sala

  Walter Benjamin, il gioco che rovescia il passato

  Scaffale. «Il principio ripetizione» di Marina Montanelli, edito da Mimesis. L’analisi scrupolosa di un complesso lascito intellettuale

  di Marco Mazzeo (il manifesto, 10.03.2018)

  Non è raro che ai pensatori più innovativi del XX secolo sia riservato un trattamento pessimo. È il caso di Walter Benjamin. A seconda delle circostanze diventa mass-mediologo, mistico esoterico, ben che vada generico teorico della tecnica. A tal proposito, il recente libro di Marina Montanelli (Il principio ripetizione. Studio su Walter Benjamin, Mimesis, pp. 163, euro 16) aiuta a fare non solo chiarezza, ma giustizia. Attraverso l’analisi scrupolosa di un complesso lascito intellettuale, Montanelli rilegge il pensiero del filosofo attraverso una categoria spiazzante, almeno per chi è abituato a letture di maniera.

  AL CENTRO DEL PENSIERO di Benjamin vi è la categoria della ripetizione. Questa è una nozione chiave perché, invece che di mass-media, durante l’intera esistenza il filosofo tedesco lavora all’elaborazione di qualcosa che somiglia molto a una antropologia. Benjamin distingue tra due nozioni di ripetizione, simili all’apparenza e invece diverse come le due sponde di un fiume. La prima è la ripetizione di religione e destino: l’eterno ritorno dell’identico, un cerchio che si morde la coda ribadendo senza sosta le proprie leggi. La seconda è una «ripetizione differenziale» che ripetendo trasforma e modifica.

  QUESTA RIPETIZIONE, non più mitica ma storica, la si ritrova là non dove meno lo s’immagina. Non solo nei conflitti rivoluzionari o in una tecnica prodigiosa come quella cinematografica, quanto nella stanza del più innocuo degli infanti. È al gioco, infatti, che è dedicata una delle parti decisive del libro. Il mondo ludico, nella semplicità di chi costruisce giocattoli montando parti o li distrugge per separarne le componenti, è la chiave antropologica di un’attività che, proprio perché ripetitiva, si rivela innovativa.

  Contro il mito del genio creativo (di moda tanto nelle religioni confessionali che nel marketing pubblicitario), il nuovo nasce secondo Benjamin per mezzo di una ripetizione del passato. A differenza del rito, che ripete un evento al fine di confermarne la validità (la ciclicità del Natale), il gioco non si limita a fare manutenzione. L’attività ludica manomette ciò che è stato (tradizioni, lingue, modalità espressive) nel senso letterale dell’espressione. Montanelli insiste sulla dimensione tattile di una ripetizione che produce futuro.

  IL GIOCO, PER BENJAMIN, è il paradigma di attività sofisticate come il montaggio filmico perché non si limita a restaurare una immagine, ma la modifica per senso e struttura. A forza di cavalcarla, la scopa diventa cavallo. Il rapporto tra queste due forme di ripetizione è tutt’altro che pacifico: l’eterno ritorno mitico-religioso è portato a fagocitare l’innovazione che sorge dal gioco; l’attività ludica a propria volta non è irenica. Il giocattolo, ad esempio, è una forma innovativa che nasce da atti distruttivi. Fa a pezzi altri giochi, frantuma materiali, più in generale tende a prendere le distanze dalla tradizione. Il ludico, insiste il linguista Émile Benveniste, proviene dal sacro. Benjamin, chiosa Montanelli, aggiunge un dettaglio tutt’altro che irrilevante: proprio perché hanno un comune luogo d’origine, il gioco non condivide ma contende al sacro il suo campo d’azione. Tra altare e monopattino vige un rapporto d’antagonismo. Se netta è la contrapposizione tra sacro e gioco, massima è l’ostilità tra sacro, gioco e capitalismo.

  A PARTIRE DALLA FINE dell’Ottocento, infatti, tra i due litiganti è stato il capitale ad aver preso la scena. Dalla liturgia rituale il regno della merce assume la postura dell’eterno ritorno, un presente dal quale pare impossibile fuggire. L’attuale sistema produttivo ha fatto suo, infatti, pure lo spazio antropologico della festa (la domenica, il carnevale) che, seppur in modo limitato, lasciava un qualche margine di manovra a movimenti innovativi e a gerarchie capovolte.

  D’altro canto, il capitalismo ruba anche dal gioco giacché mette al lavoro l’instancabilità del bambino quando dalla bicicletta proprio non vuole scendere anche se ormai, rimprovera l’adulto, si è fatto buio. Quella della merce è un’epoca di lavoro incessante e febbrile: ripete come il sacro ma senza i suoi interstizi; si affanna con stile infantile privo però di possibilità di trasformazione. Nonostante la cupezza della diagnosi, sottolinea il libro, Benjamin non cede alla nostalgia.

  PROPRIO A CAUSA della sua aggressività, il capitalismo ha finito con lo spazzar via molte delle abitudini e delle forme reiterative tradizionali. Di fronte a un’antropologia politica sovversiva si staglia una prateria brulla ma immensa. Oggi più che mai la struttura logica del gioco si rivela centrale e liberatoria perché invita a farcela con poco, incoraggia chi costruisce a partire da frammenti, è paradigma del ripetere cambiando.

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• > MICHELANGELO PER UN RITRATTO A PROUST: UNA ILLUMINANTE INDICAZIONE DI W. BENJAMIN. - L’INTENSITA DELL’ATTIMO E IL TEMPO DISCONTINUO. «Attraverso la piccola porta», un saggio di Massimiliano Tomba (di M. Pezzella).

  16 febbraio 2018, di Federico La Sala

  Walter Benjamin, l’intensità dell’attimo e il tempo discontinuo

  «Attraverso la piccola porta», un saggio di Massimiliano Tomba pubblicato per Mimesis

  di Mario Pezzella (il manifesto, 16.02.2018)

  Si intitola Attraverso la piccola porta (Mimesis, pp. 114, euro 14) il volume che Massimiliano Tomba dedica a Walter Benjamin, presenza cruciale nella filosofia del ’900; il pensiero del filosofo berlinese è l’unica vera alternativa a Heidegger. Partendo da questa chiara posizione, Tomba rilegge i temi decisivi di Benjamin, primo fra tutti l’opposizione fra giustizia e diritto, a partire dal saggio Per la critica della violenza. Nonostante la neutralità che esibisce nelle democrazie rappresentative, il diritto non cancella, ma codifica la violenza fondatrice dello Stato e i rapporti di potere che ne conseguono.

  L’uguaglianza statuita dal diritto è solo formale, è una riduzione passiva delle insorgenze egualitarie; riconosciuta come principio, essa non è realizzata. È il caso del lavoro salariato: oggetto di un contratto i cui contraenti sono uguali in astratto e in realtà divisi da un rapporto di sfruttamento.

  CONNESSA ALLA CRITICA del diritto è quella alla democrazia parlamentare, in cui il rappresentante agisce in nome di un Popolo-Uno, che è invece diviso in classi e interessi in conflitto ed è un fantasma prodotto dalla rappresentanza stessa, con cui essa cerca di legittimarsi. In effetti la delega si autonomizza, non è più controllata e agisce in nome di una fittizia universalità: «Il popolo, come unità e totalità, è l’assente che viene reso visibile come soggetto politico attraverso il rappresentante che agisce in suo nome». In questo contesto, la violenza della polizia è sempre latente e pronta a emergere, a intervenire in stato di emergenza, al di fuori dei codici stabiliti, con diritto sovrano di vita e di morte. Benjamin pensava agli spartakisti e alla morte di Rosa Luxembourg. La democrazia cela il germe di un regime autoritario, senza che ci sia tra di essi un salto di continuità.

  UNO DEI PREGI MAGGIORI del libro è di applicare a Benjamin il suo proprio metodo, creando un corto circuito dialettico tra il testo analizzato e il nostro presente. Così avviene per i termini di violenza mitica e violenza divina. La prima è il «contesto colpevole» in cui il potere chiude la vita: e si riattualizza nella condizione dei migranti oggi, posti di fronte a confini e muri, superando i quali incorrono nella colpa e nella morte: «La violenza mitica emerge ogni qualvolta che viene violato un confine». Tomba attualizza Benjamin alla luce dello stato di emergenza in cui noi stiamo vivendo, collocandolo nel tempo discontinuo delle rivolte e delle brecce di libertà degli oppressi.

  La violenza divina si oppone a quella del diritto e dello Stato. La felicità a cui mira ha un aspetto anarchico e nichilista perché - afferma Benjamin nel Frammento teologico-politico - produce il dissolvimento di una legge e di un ordine simbolico divenuti ingiustificabili. Da qui nasce il sentimento di festa e liberazione che accompagna gli inizi di una rivoluzione: questa è un arresto del tempo e non una corsa sfrenata verso il progresso, e solo così spezza il ciclo della violenza mitica e «il continuum violento del diritto». In tale dissolvimento di vincoli giuridici ingiusti, si comprende il rilievo dato da Benjamin allo sciopero generale di Sorel, capace di porre in sospeso le funzioni statali e le relazioni di sfruttamento salariale, fino a produrre una crisi implosiva dell’ordine del capitale: «Per chi è oppresso, felicità può solo essere il passare della presente condizione subalterna». In effetti il «vero politico» di Benjamin non si limita ai possibili presenti in una situazione ma è «colui che sa indicare l’uscita dalla situazione come possibile». Lo sciopero generale è una desistenza generalizzata dalla prassi del capitale.

  IL VERO POLITICO apprezza i «differenziali di tempo», la presenza di possibili non codificati, appartenenti a esperienze «altre» nello spazio e nel tempo, anche non occidentali, che è possibile riattualizzare nel multiversum temporale del presente. C’è una «storia invisibile» che riemerge periodicamente dal suo fondo sotterraneo, e si affida al tempo discontinuo dell’intensità dell’attimo, in cui ogni frammento di tempo è la «piccola porta», da cui potrebbe entrare il Messia: «Ogni singola azione ha il ritmo della natura messianica...Si tratta di agire, in ogni singolo atto, come se il Messia fosse già arrivato».

  Questa intensità giustifica il sentimento di fratellanza con coloro che nel passato o nel presente hanno partecipato alla lotta contro il dominio. «La fratellanza è un simbolo che investe le generazioni passate, presenti e future». Certo, non abbiamo soluzioni sicure per evitare che il momento festoso e destituente delle rivoluzioni si irrigidisca in nuovi ordini statuali oppressivi. Tuttavia il concetto di fratellanza, che implica ad un tempo il riconoscimento dell’uguaglianza e della irriducibile differenza dell’altro, può essere una buona unità di misura nella lotta per la libertà.

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