PIANETA TERRA. Tracce per una svolta antropologica...

MITO, FILOSOFIA, E TESSITURA: "LA VOCE DELLA SPOLETTA È NOSTRA" ("The Voice of the Shuttle is Ours"). Un testo di Patricia Klindienst (trad. di Maria G. Di Rienzo) - a c. di Federico La Sala

OVIDIO. La tela di Aracne apre il libro sesto delle "Metamorfosi", la storia di Filomela lo chiude (...) Prima che la dea adirata Atena (Minerva) stracci la stoffa tessuta da Aracne, la tessitrice, donna mortale, racconta su di essa una storia molto particolare (...)
sabato 13 aprile 2019.
 

Nella stessa rubrica

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LA VOCE DELLA SPOLETTA È NOSTRA

di Patricia Klindienst *

Aristotele, nella Poetica (16, 4) registra una frase significativa da un lavoro teatrale di Sofocle, ora perduto, sul tema di Tereo e Filomela. Come sapete Tereo, avendo stuprato Filomela, le taglia la lingua per non essere scoperto. Ma lei tesse un resoconto della violazione che ha subito in un arazzo, resoconto che Sofocle chiama "la voce della spoletta". Rivolgendosi agli antichi miti, ed aprendoli dall’interno tramite un corpo di donna, una mente di donna e una voce di donna, le donne contemporanee si sono sentite come ladre del linguaggio, come se inscenassero un’irruzione fra le tesoreggiate icone della tradizione, che avevano richiesto per secoli il silenzio delle donne.

Quando Geoffrey Hartman, in Beyond Formalism (p. 337), riferendosi alla citazione di Sofocle, si chiede "Cosa dà a queste parole il potere di parlarci, anche il dramma da cui provengono non lo abbiamo?", egli celebra il Linguaggio, e non la donna violata che emerge dal silenzio. Celebra la Letteratura e l’abilità del poeta maschio, non l’elevazione che la donna fa della sua abilità sicura, femminile, domestica - il tessere - ad un’arte e ad un nuovo modo di resistere.

Le donne che ricevono la storia di Filomela tramite la metafora di Sofocle, preservata per noi da Aristotele, si fanno la stessa domanda, ma arrivano a una risposta differente. Per Saffo, che scrive di Filomela trasformata in passero senza voce, la storia è il segno di ciò che minaccia l’esistenza della voce delle donne nella cultura.

Quando Hartman analizza in maniera esuberante la struttura del tropo della voce, egli compie un’elisione del genere che ci è fin troppo familiare. Quando si rivolge alla metafora del riconquistare la capacità di discorso, ovvero ciò che fa il testo potente, la storia per lui non è più la narrazione della donna costretta al silenzio e della violenza maschile (stupro e mutilazione) che le sottrae la parola. Invece, diviene la storia del Fato. Filomela, nella sua analisi, e’ una figurazione del Fato, un’oscura figura mitologica, che tesse i fili della vita in intricati disegni... e fa la sua parte nel mistificare la violenza.

Curiosamente, il critico non è conscio delle implicazioni del suo prendere distanza da Filomela, la fanciulla stuprata, mutilata e imprigionata da Tereo, per muoversi verso la mitica figura del Fato, la pericolosa, misteriosa ed enormemente potente "donna".

Perché questa figura spersonalizzata è preferibile, per il critico? Forse perché in Filomela egli non riesce a vedere la donna violata, che riflette sul suo telaio finché scopre il suo potere nascosto. Perché non può vedere in lei la donna attiva, che resiste, che si dà potere; e non può vedere come questa donna riesca ad ottenere dal telaio ciò che prima sperava di poter fare con la propria voce.

Nel libro sesto delle Metamorfosi di Ovidio, dove c’è la versione più famosa della storia, dopo che Tereo l’ha violata Filomela si rifiuta di accondiscendere all’addestramento alla sottomissione e fa voto di narrare la sua storia a chiunque voglia ascoltarla: "Poiché non ho vergogna, io lo proclamerò. Se me ne sarà data l’occasione, andrò in mezzo alla gente, lo dirò a tutti; se mi rinchiuderai qui, io muoverò a pietà i boschi e le rocce. L’aria del Cielo mi udrà, ed ogni dio, se ce ne sono in Cielo, mi sentirà".

Per Filomela, lo stupro dà inizio ad un profondo sconvolgimento. Il linguaggio ordinario, che ella parla, è divenuto privo di potere. Non importa quante volte lei dica "No", Tereo non la ascolterà. Paradossalmente, è proprio il fallimento del linguaggio che susciterà in Filomela la concezione della parola parlata come comunicazione, potere, azione.

E l’agire di Tereo è misterioso sia all’inizio che alla fine. Cosa inizialmente lo motiva a violare Filomela? E perché, avendola stuprata e ridotta al silenzio, preserva un’evidenza contro se stesso nascondendola, piuttosto che ucciderla? Qual è "la causa" che vince quando l’arazzo di Filomela viene ricevuto e letto, e perché il suo momento di trionfo viene spazzato via da una vendetta che la silenzia ancor più completamente? Per rispondere a queste domande dobbiamo riappropriarci della metafora della tessitura e ridefinire sia il luogo della sua potenza che la crisi che vi dà inizio.

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La violenza antecedente e la poetica femminista: la differenza che fa una Storia

In Una stanza tutta per sé, Virginia Woolf ci fornisce una comica metafora della poetica femminista usando l’esempio del gatto di razza Manx, che vive sull’isola di Man. Dalla finestra ella vede questo gatto attraversare il prato: nota che apparentemente al gatto "manca" qualcosa, ma si chiede se la sua condizione non sia primariamente solo una "differenza" dai gatti con la coda. È il gatto senza coda un mostro della natura, una mutazione? O è un prodotto della cultura, un sopravvissuto alle mutilazioni? Il gatto, poiché non ha la coda, non è ovviamente in grado di dirlo...

La figura è muta, ma pregna di suggestioni. La storia della coda perduta, nel mentre testimonia un senso reale della differenza, e specificatamente della differenza di genere, resiste alla violenza intrinseca della riduttiva teoria freudiana sulla "castrazione" delle donne come spiegazione del nostro essere ridotte al silenzio all’interno della cultura. Virginia Woolf percepisce una differenza così radicale nel gatto senza coda che esso sembra "mettere in discussione" l’universo e dio, semplicemente essendo là.

La questione echeggia il rigetto, da parte della Woolf, di accettare la versione di Milton, che prende a prestito l’autorità religiosa per spiegare il silenziamento delle donne in termine di peccato originale delle stesse. Per Woolf, la coda perduta significa un’assenza presente: la x (di Manx) marca il segno che qualcosa di irreparabile è apparentemente avvenuto; la lettera in più segnala una storia spezzata. Designa il mistero, la violenza.

La coda perduta non rappresenta solo la nostra tradizione spezzata, le storie seppellite delle donne che vennero prima di noi nella storia. Significa anche il taglio della voce, l’amputazione della lingua: ciò che troviamo difficile da guarire e persino da dire a noi stesse. Noi non siamo castrate. Non siamo minori, con qualcosa di mancante, con qualcosa di perso. E ancora ci sentiamo però ladre e criminali quando parliamo, perché sappiamo che qualcosa di originariamente nostro ci è stato rubato, e la forza con cui ciò è stato fatto ci minaccia ancora se tentiamo di averlo di nuovo.

Nel mito di Filomela possiamo cominciare a guarire la violenza antecedente su cui Woolf ironizza con la sua pungente metafora del gatto senza coda. Il nostro essere mute è una mutilazione, non una perdita naturale, ma una culturale, a cui resistiamo quando ci muoviamo nel linguaggio. Woolf ci ha insegnato a vedere gli ostacoli, e a capire che il principale fra essi è l’interiorizzazione delle immagini mortali delle donne create ad arte, nell’arte.

Quando Hartman termina il suo saggio su Filomela notando (p. 353): "C’è sempre qualcosa che ci viola, ci priva della voce, e spinge l’arte verso un’estetica del silenzio", la specifica natura della doppia violazione subita da Filomela scompare dietro l’apparente (ma in realtà maschile) "neutralità" rispetto al genere del linguaggio usato.

"Noi", l’"io" e il "tu" che si dicono d’accordo nell’attestare che ciò che ci viola e depriva, ciò che ci riduce al silenzio è solo un misterioso, innominato, "qualcosa"... Non intendo permettere a Filomela di diventare "universale" prima di essere incontrata come "femminile": la nostra storia ci insegna che è ingenuo aspettarsi che la verità venga fuori da sola; ciò non accade senza lotta, inclusa la lotta contro coloro che pretendono di avere la veritò in tasca. Può anche darsi che ogni pezzo di "grande" arte porti con sé l’ansiosa memoria del momento originario della rottura o della violenza, ma la donna che scrive, e la critica femminista, devono anche domandarsi perché questo momento è, ed è stato, così particolarmente violento verso le donne.

Che cosa è archetipale per una donna nella "voce della spoletta"? È l’immagine della donna artista come tessitrice. E cosa, nel contesto, percepisce come archetipico? Che, dietro al silenzio femminile, c’è l’incompleta trama della dominazione maschile, la quale fallisce, non ha importanza quanto decida di essere estrema.

Quando Filomela si immagina libera di raccontare la sua storia a chiunque voglia ascoltarla, Tereo capisce per la prima volta cosa verrebbe alla luce, se la voce della donna divenisse pubblica. In privato, la forza è sufficiente. In pubblico, tuttavia, la voce di Filomela, se udita, li farebbe eguali. Il silenzio imposto e l’imprigionamento sono i sistemi che Tereo usa per proteggersi da questo: ma come lo stesso mito racconta, il dominio può contenere, ma mai distruggere con successo, la voce delle donne.

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Sbrogliare lo schema mitico: confini, scambi, sacrifici

In numerose versioni del mito, inclusa quella di Ovidio, si dice che Tereo è preso da improvvisa passione per la bella vergine Filomela, la figlia più giovane del Re di Atene, Pandione. Ciò che usualmente non viene osservato, è che entrambe, sia Filomela sia sua sorella Procne, servono quali oggetti di scambio fra due Re: Pandione d’Atene e Tereo di Tracia, ovvero fra i greci e coloro che i greci consideravano "barbari".

Filomela è la fanciulla che Tereo si prende per sfidare la supremazia di Pandione ed il potere di Atene. La sua passione mitica è la storia che copre la violenta rivalità fra due Re.

Apparentemente, la tragica sequenza non comincia dal desiderio di Tereo, ma da quello di Procne. Dopo cinque anni di vita matrimoniale in Tracia, Procne sente la mancanza della sorella, e chiede a Tereo di recarsi da Pandione affinché egli permetta a Filomela di farle visita.

Quando Tereo vede Filomela con Pandione, il suo desiderio diventa incontrollabile ed egli non tollererà frustrazioni per la sua soddisfazione. In primo luogo, le tensioni politiche vengono trasformate in conflitto erotico, ed in secondo luogo la responsabilità per la lussuria di Tereo viene fatta ricadere su Filomela stessa: come Ovidio stesso ci dice, il corpo casto di una donna è fatalmente seduttivo.

In altre parole, ci viene richiesto di credere che Filomela, contro la propria volontà e passivamente, inviti il desiderio di Tereo essendo semplicemente quel che è: pura. Ma se è la purezza di Filomela a renderla desiderabile, non è perché la purezza sia bella. Il desiderio di Tereo è adescato non dalla bellezza, ma dal potere. Pandione detiene il potere di offrire Filomela ad un altro uomo, perché essa è una vergine, e perciò non ancora scambiata. Tereo è un barbaro, ed avergli offerto la prima figlia lo incita solamente a prendersi l’altra figlia proibita. Sia il "barbaro" che la "figlia vergine" sono due figure chiave dell’immaginario greco. Sono gli attori del dramma che raffigura la necessità di stabilire e di mantenere sicuri i confini che proteggono il potere dell’emblematico Pandione, il Re che scompare dalla storia non appena ha dato via entrambe le figlie.

Lo scambio di donne è la struttura che il mito nasconde in modo incompleto. Ciò che il mito rivela è come la gerarchia politica costruita sul dominio sessuale maschile richieda l’appropriazione violenta del potere di parlare delle donne.

Quando ci interroghiamo sul corpo della figlia del Re, ci avviciniamo alla struttura che Mary Douglas vede come interazione dialettica fra i "due corpi": l’effettivo corpo fisico e il corpo socialmente definito dalle metafore: "(...) il corpo umano è sempre trattato come un’immagine della società (...) L’interesse verso le sue aperture dipende dalla preoccupazione per ciò che socialmente può entrarne od uscirne (...) Se non c’è preoccupazione nel mantenere confini sociali, non mi aspetto di trovare preoccupazione per quanto concerne i confini fisici. Le relazioni fra testa e piedi, cervello ed organi sessuali, bocca ed ano, sono comunemente trattate in modo da esprimere gli schemi rilevanti della gerarchia" (Mary Douglas, Natural Symbols, Explorations in Cosmology (1970, seconda edizione Pantheon, New York 1982, p. 70).

Lo scambio di donne articola i confini della cultura, l’imene delle donne serve come simbolo fisico o sessuale del muro che delimita i confini della citta’. Come il terreno fra le mura d’Atene, la castità delle donne è circondata da proibizioni e precauzioni. La terra e la castitò sono protette da sanzioni politiche e rituali, entrambe sono "sacre". Ma la castità femminile non è "sacra" nel senso di rispetto per l’integrità della donna come persona; piuttosto, essa è "sacra" in relazione alla violenza che può subire. L’imene non deve essere rotto se non in maniera che rifletta ed assicuri la continuazione dell’esistente gerarchia politica.

Il Re-padre controlla i cancelli al potere della città sia in senso letterale che metaforico. La cultura disegna una differenza fra la porta aperta e la fortezza assediata: Pandione garantirà a Tereo libero accesso al corpo di Procne se egli acconsentirà a non usare le proprie forze contro Atene. Lo scambio di cui è oggetto la figlia del Re non è niente di meno che il dispiego del potere del Re stesso, ed il suo riaffermare la propria sovranità sulla città.

Durante il rito matrimoniale, la figlia del Re è condotta all’altare come vittima sacrificale ed offerta, ma invece di essere uccisa viene data in sposa al Re rivale. La guerra è scongiurata. Ma durante una crisi, la donna può essere identificata con la violenza stessa che lo scambio del suo corpo avrebbe dovuto frenare.

La violenza implicita nello scambio di donne è centrale non solo nella storia di Filomela, ma in una delle grandi tragedie greche, Ifigenia in Aulide di Euripide, dove la natura sacrificale dello scambio di donne è chiara in modo terrificante. Qui la figlia del Re viene letteralmente condotta all’altare del sacrificio, tramite lo stratagemma che fa credere che vi viene condotta per essere data in sposa ad Achille. E come il dramma rivela, la figlia del Re è in finale una vittima surrogata, che prende il posto del Re stesso: è Agamennone che la folla armata ucciderà, se Ifigenia non verrà sacrificata.

E due cose devono accadere, per trasformare Ifigenia in una vittima volontaria, di modo di sottrarre a sua madre la possibilità di chiedere vendetta e di assolvere suo padre dalla responsabilità della sua morte. Primo: Ifigenia deve sentirsi dire da Achille che la folla sta chiamando il suo nome e che se resisterà verrà condotta comunque, trascinata per i capelli; secondo, Ifigenia deve cominciare a parlare il linguaggio della vittima: biasima Elena, vede la guerra di Troia come conflitto erotico, ripete ciò che dicono gli uomini che stanno preparando il suo sacrificio e, infine, sposta la responsabilità della sua morte sulla dea Artemide.

Come segno e sostituto della moneta di scambio, il corpo invaso della donna porta il fardello di un contagio rituale. Filomela descrive se stessa, dopo lo stupro, come una fonte di pericoloso contagio, perché ora che è stata violata ella è contemporaneamente rivale della sorella e suo doppio mostruoso. Se il matrimonio usa il corpo della donna come moneta buona e discorso inequivocabile, lo stupro la trasforma in una moneta contraffatta, una parola contraddittoria che minaccia l’intero sistema.

Il paradosso, ovvero la vergine violata come segno ridondante ed equivoco, è il lato oscuro della successiva positiva scoperta da parte di Filomela sul linguaggio: ora che ella non può più funzionare come simbolo, libera il proprio potere di parola.

Raccontare la storia dello stupro è sperare nella giustizia. E la giustizia non danneggerebbe solo Tereo, ma lo stesso Pandione. Poiché, una volta stuprata, Filomela si trova radicalmente esclusa da ogni confine: viene esiliata nel regno della "natura", è prigioniera fra i boschi. Ma è proprio lì che ella potrà capire quanto arbitrari i confini culturali siano.

Lo stupro della figlia del Re ed il sacrificio di Ifigenia coincidono: entrambi minacciano di rendere completamente visibile la base della struttura di dominio, gettando luce sulla violenza implicita nelle iscrizioni culturali che riducono al silenzio il corpo della donna.

L’autorità che si basa sulla soppressione della conoscenza e della libertà di parola relega allo stesso tempo le persone ridotte al silenzio e le cose indicibili negli interstizi della cultura. È solo questione di tempo, e ciò che è stato spinto ai margini dal centro acquisterà forza per se stesso e il centro verrà minacciato dal collasso. I sistemi che il dominio crea per definire se stesso come il centro della cultura ed il vertice della gerarchia si rivolgono contro di esso.

L’invasione di Atene/Filomela da parte della Tracia/Tereo (barbarismo) collassa il sacrificio rituale in un momento isolato in cui il sistema della regalità si rivolge su se stesso.

Quando Filomela trasforma la sua sofferenza, la sua prigionia ed il suo silenzio in occasioni per la sua arte, il testo che tesse è stracolmo del desiderio di raccontare. Il suo arazzo non cerca solo risarcimento ad un torto privato, ma deve diventare pubblico (e lei comincia a vedere le connessioni fra pubblico e privato prima che le venga tagliata la lingua) e riportare alla luce dall’oscurità tutto ciò che la cultura definisce fuori dai confini del discorso permesso, sia in senso sessuale, sia in senso spirituale e letterario.

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Arte e resistenza: ascoltare la voce della spoletta.

Quando Procne riceve il testo di Filomela, lo legge e lo interpreta, e agisce per correre in suo soccorso, il mito crea un vicolo cieco sia per la produzione che per la ricezione del testo femminile. Il movimento della violenza è rapido e sicuro: non c’è quasi pausa fra il concepire una strategia da parte di Procne e l’eseguirla. Né c’è esitazione da parte di Tereo nel riconoscere che egli si è cibato del suo stesso figlio e nella decisione di inseguire ed uccidere le sanguinarie sorelle.

Lo spazio più minacciato dal collasso è quello fra Tereo e le sorelle; qui gli dei intervengono, e tutti e tre sono mutati in uccelli. Ma paradossalmente, questo cambiamento non cambia nulla. La metamorfosi preserva la distanza necessaria fra la struttura di dominio e la sottomissione: nel finale ogni movimento è congelato. Tereo non smetterà mai di inseguire le sorelle, ma neppure le donne cesseranno di fuggire.

La distanza non può giungere al collasso od espandersi. In tale stasi, sia l’ordine sia il conflitto sono preservati, ma non c’è alcuna speranza di cambiamento. La metamorfosi fissa per l’eternità lo schema violazione-vendetta-violazione. Il mito sostiene la struttura dando alla storia un finale morto e mortale. Le donne, inchinandosi alla violenza, diventano simili all’uomo che per primo l’ha usata contro di loro. Le sorelle barattano l’omicidio e lo smembramento di un bambino per lo stupro e la mutilazione di una donna. Il sacrificio della vittima innocente continua, senza alterare il moto della violenza reciproca. E, come la tradizione letteraria ci mostra, le due donne vengono ricordate come ben piu’ violente dell’uomo... Il mito ha questo fine.

Ma preserva il contradditorio "in mezzo". Poiché il finale è così contrario a ciò che ci è stato narrato nel "mezzo", noi lo percepiamo spontaneamente come falso. È quell’"in mezzo" che recuperiamo: il momento del telaio, il punto di partenza per la storia di una donna, che avrebbe potuto giungere ad un finale inaspettato.

Imprigionata nella trama, così come Filomela è imprigionata da Tereo, c’è l’antitrama. Così come Filomela non viene uccisa ma nascosta, la possibilità dell’antistruttura non è mai distrutta dalla struttura. È solo contenuta o controllata, fino a che la struttura diventa morente o estrema nella sua rigidità gerarchica, proprio in virtù di tutto ciò che ha tentato di espellere da se stessa. Allora l’antistruttura può erompere. E può essere pacifica o violenta.

La violenza che sorge quando Filomela viene soccorsa e riporta nella cultura non il potere che durante l’esilio è stato inerente al suo testo tessuto, ma quello che concerne la struttura di dominio. Il finale della storia rappresenta il tentativo di impedire o evitare un momento di trasformazione radicale in cui il dominio e la gerarchia dovevano cominciare a cambiare o lasciar posto ad altro.

La cultura si nasconde dalla propria violenza sacrificale. L’immaginario greco usa questo finale mitico per espellere da sé la propria violenza ed evitare ogni conoscenza del processo violento. La cultura patriarcale sente, come sente Tereo, che le si chiederà di rispondere della propria mostruosità quando la donna tornerà dall’esilio per narrare la propria storia.

E il mito cerca di gettare sulle donne il biasimo che si deve all’incapacità della cultura di permettere alla donna stuprata, mutilata, ma resistente, di tornare: le sorelle devono diventare nutrici della forza bruta, devono diventare assetate di sangue. Devono dimenticare rapidamente il loro desiderio di stare insieme, a lungo ritardato, per dar spazio al desiderio di vendetta.

Ma la storia può ottenere questo solo lasciando fuori il telaio. C’è da fare i conti con due donne, la pace (il fare) e la violenza (il disfare). Tramite l’omicidio da parte di Procne del proprio figlio e la sua cottura che culmina in pasto familiare rovesciato - il cannibalismo di Tereo - il mito cancella il nascosto lavoro di Filomela al telaio. La vendetta, lo smembramento, è veloce. L’arte, la resistenza alla violenza, lo stesso processo del tessere, sono lenti.

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Tessere come smascheramento: disfare la violenza dello stupro

La tela di Aracne apre il libro sesto delle Metamorfosi, la storia di Filomela lo chiude. Per entrambe queste donne, tessere rappresenta lo smascheramento dei "misteri sacri" ed il disfare la violenza dello stupro.

Prima che la dea adirata Atena (Minerva) stracci la stoffa tessuta da Aracne, la tessitrice, donna mortale, racconta su di essa una storia molto particolare: quella delle donne stuprate da dei che si mutano in bestie. Prima dell’intervento della dea gelosa, Aracne è il centro di una comunità femminile. Insuperabile nella sua arte, Aracne è così piena di grazia che donne da ogni luogo vengono da lei per vederla cardare, filare, tessere. Attorno a lei si radunano altre donne che guardano, parlano, lavorano, riposano. Qui il telaio rappresenta un’occasione per creare comunità e pace, un contesto in cui è possibile, per il piacere, essere nonviolento e non possessivo.

In questo Aracne ricorda Saffo, che pure era il centro di una comunità di donne e a cui similmente Ovidio riserva un vicolo cieco, adottando la tradizione che tenta di sminuire la poeta facendola morire suicida poiché respinta da un uomo. Ciò che sopravvive del lavoro di Saffo e gli studi successivi respingono come falsa questa ipotesi.

È solo facendo uno sforzo di interpretazione che noi oggi possiamo suggerire che Aracne, la donna artista, non si impiccò come ci racconta la storia, ma fu linciata. Il suicidio è un surrogato dell’omicidio. Aracne è distrutta dal suo stesso strumento quando esso è nelle mani della dea irata.

Ma chi e’ Atena? Non realmente femmina, giacché emerge, priva di madre, dalla testa del padre, una fantasia maschile che si fa carne, che strangola la voce delle donne reali. Lei è la figlia vergine il cui scudo è la testa di un’altra vittima donna, Medusa.

Atena è la pseudo-donna che racconta la storia del giusto ordine. Centrali, nel suo arazzo, sono gli dei in tutta la loro gloria, ma ai quattro angoli della tela, all’interno del bordo di rami d’olivo, Atena tesse un ammonimento alla donna artista, affinché essa non resista all’autorità ed alla gerarchia: in colori brillanti, quattro figure dicono "Pericolo!".

L’errore di Aracne è solo apparentemente l’orgoglio per la propria arte (che è pienamente giustificato: Aracne vince la gara); in verità, lei è in pericolo perché racconta una storia pericolosa. Fra le donne rappresentate nel suo arazzo c’è la stessa Medusa.

Raccontare lo stupro di Medusa da parte di Poseidone è suggerire ciò che può nascondere il mito per cui la donna muta gli uomini in pietra. Il luogo del crimine era l’altare di un tempio di Atena. Il retroterra del crimine era la necessità della città di scegliere un dio per darsi nome e ciò che usualmente viene rappresentato come una rivalità fra Poseidone ed Atena per ottenere tale onore.

Medusa fu stuprata o sacrificata sull’altare di Atena? Fu la donna "punita" da Atena, o fu uccisa durante una crisi, come offerta della città di Atene ad una dea "adirata", proprio come Ifigenia fu sacrificata ad una Artemide assetata di sangue? Dietro alla testa decapitata della donna, che Perseo usa per mutare gli uomini in pietra, c’è l’antica Gorgone, la maschera apotropaica rituale che segnava gli angoli dei camini nelle case ateniesi.

La Medusa mitica può ricordare una reale vittima sacrificale: dietro la testa che tramuta in pietra gli uomini, potrebbe esserci una donna lapidata a morte dagli uomini. E, anche qui, la responsabilità deve cadere su un’altra "donna", Atena.

La storia viene erotizzata dal collocare la violenza fra uomini e donne, e Freud, nella sua equazione "decapitazione = castrazione" rinforza e sviluppa la misoginia presente nel sacrificio mitico. Se Medusa e’ divenuta una figura centrale con cui ogni donna artista deve fare i conti è perché, ella stessa ridotta al silenzio, Medusa è stata usata per ridurre al silenzio altre donne.

Aracne, narrando sulla tela le storie delle donne stuprate da dei mutati in bestie, demistifica gli dei (il sacro) e li rivela come bestie (la violenza). Ovidio puo’ raccontare la sua versione della storia solo perché la versione della donna è stata strappata in pezzi e lei stessa ricondotta ad uno stato "naturale". Proprio come Freud, terrorizzato dalla "donna-come-madre" e dalla donna tessitrice, usa la psicoanalisi per riportare le donne ad un’idenficazione con la "natura", così il mito usa Atena affinché trasformi Aracne in un ragno repellente, che potrà tessere tele puramente letterali, disegni incomprensibili.

La metamorfosi, così come la psicoanalisi nelle mani di Freud, rovescia la direzione della violenza: Medusa, come Aracne, spaventa e minaccia gli uomini. Il ragno femmina intrappola e divora i maschi che si accoppiano a lei... Lo strumento della tessitrice, la spoletta, viene usato per ridurla al silenzio. Ma non viene usato per zittire l’artista maschio, che si appropria dell’abilità femminile quale metafora per la propria stessa abilità. Quale strumento di violenza, Atena è un’estensione di Zeus.

La vendetta sulla donna artista, che usa il telaio per raccontare storie che non ci è permesso di udire se non sono mediate dagli uomini, non è una vendetta degli dei, è una vendetta culturale.

Quando Filomela comincia a tessere durante il suo lungo anno di prigionia, non è solo la sua sofferenza che la muove ad un nuovo uso del telaio, ma lo specifico scopo di essere udita da sua sorella. Come strumento che lega e connette il telaio (o la spoletta che è una sua parte) ri-membra e aggiusta ciò che la violenza riduce in pezzi: il legame fra sorelle, il potere della donna di parlare, la forma della comunità, la comunicazione.

La guerra ed il tessere sono antitetici. Ma il mito ci chiede di credere che, dopo il suo lungo e paziente sforzo, Filomela sia disposta a trasformare il suo lavoro al telaio in vendetta immediata. Ci si chiede di credere, dopo che Filomela ha trasformato la prigione in laboratorio e la disciplina domestica in un anno di lotta, che tutto ciò l’ha lasciata immutata, che la sua scoperta non ha il potere di cambiare nulla. E il mito ci chiede di credere che dopo un anno di pianto sulla tomba della sorella, Procne sia disposta non ad un rito di riunione, ma ad uno di omicidio.

L’alternativa più importante suggerita dall’arazzo di Filomela non è mai stata considerata: il potere del testo di insegnare all’uomo a conoscere se stesso. È il barbaro Tereo o è il cittadino greco che risponde alla storia tessuta dalla donna con la violenza?

All’interno della tradizione greca, il mito e’ stato usato per insegnare alle donne il pericolo insito nella nostra capacita’ di vendicarci. Ma se il mito istruisce, così come e’ istruttivo l’arazzo di Filomela, allora ci dice anche che possiamo insegnare a noi stesse, all’interno del potere dell’arte, le forme della resistenza.

È il tentativo di negare che il tessere di Filomela poteva avere altri fini a parte la vendetta che rende il mito così pericoloso, perché esso tenta di persuaderci al considerare la violenza inevitabile e l’arte debole... ma è lo stesso mito a testimoniare contro se stesso, perché se l’arte di Aracne e Filomela fosse davvero stata così debole, non sarebbe stata repressa con violenza così estrema.

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Abbiamo cominciato a recuperare le nostre storie

Perche’ la "voce della spoletta" ha il potere di parlarci anche se siamo prive del testo della donna? Perché abbiamo cominciato a recuperare, preservare, interpretare le nostre storie. Esse ci chiedono di ricordare, contro ogni avversità, ciò che ci è stato chiesto di dimenticare, ciò che siamo state addestrate a dimenticare.

Filomela ed il suo telaio ci parlano perché assieme rappresentano l’affermazione della volontà di vivere, nonostante qualsiasi cosa minacci di renderci mute, inclusa la tradizione letteraria maschile ed i suoi critici, che hanno conservato la "voce" di Filomela senza neppure sapere cosa essa dica. Filomela parla a noi ed in noi perché il suo corpo è la pagina originale su cui una storia è stata scritta con il sangue.

Noi abbiamo bisogno di atti di ricordo comune, collettivo: sia il corpo femminile che il testo femminile devono essere recuperati dall’oblio. Dobbiamo uscire dall’amnesia culturale indotta e resistere al continuo quieto smembramento delle nostre storie da parte della misoginia. Noi ricordiamo, e poi speriamo di dimenticare: l’amnesia e’ ripetizione, essa rivela (e viene continuamente inseguita da) la paura e la rabbia per ogni momento in cui ci siamo inchinate alla pressione che ci chiede di non vedere, di non sapere, di non nominare ciò che per noi è vero.

Se le donne sono servite come capri espiatori della violenza maschile, se la donna artista ridotta al silenzio è un’offerta sacrificale all’immaginazione artistica maschile (che ha visto Filomela come un usignolo che si infilza volontariamente sulla spina, così il poeta maschio potrà tradurre la sua canzone in versi), noi dobbiamo cercare di ricordare le donne nei loro corpi, le donne che resistono. Ogni volta che lo facciamo, ci opponiamo al nostro stato di vittime predestinate ed interrompiamo la struttura della violenza reciproca.

Se la "voce della spoletta" è oracolare, ciò che ci dice è che il Fato non è mai stato una donna che tesse le sue trame nell’oscurità per danneggiare gli uomini: questo Fato è la fantasia maschile della rappresaglia operata dalle donne. Celebrando la "voce della spoletta" come nostra, noi celebriamo non Filomela la vittima, non Filomela che prepara per il pasto di Tereo la testa insanguinata del figlioletto, bensì Filomela che tesse, la donna artista che nel ricostruire la propria voce scopre non solo il proprio potere, ma il proprio potenziale trasformativo nel mutare la vendetta (violenza) in resistenza (pace).

Nel liberare le nostre voci noi non intendiamo ridurre al silenzio nessun altro. Nel disfare la trama mitica che vuole gli uomini e le donne brutalmente vendicativi/e gli uni verso le altre e viceversa, noi rifiutiamo che la violenza riduca di nuovo in pezzi il lavoro dei nostri telai. Noi abbiamo questo potere. Noi abbiamo questa scelta.

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[Ringraziamo Maria G. Di Rienzo (per contatti: dirienzo@tvol.it) per averci inviato, nella sua traduzione, adattamento e riduzione, questo articolo di Patricia Klindienst, con la seguente premessa: "Questo articolo apparve nella sua prima stesura nella rivista letteraria "The Stanford Literature Review", n. 1 del 1984, pp. 25-53; fu pubblicato anche nel libro Rape and Representation (Stupro e rappresentazione) edito da Columbia University Press, New York 1991, pp. 35-64. Patricia Klindienst è una studiosa indipendente.
-  Scrisse La voce della spoletta e’ nostra quale completamento di una dissertazione su Virginia Woolf alla Stanford University. E’ stata assistente alle cattedre di Inglese, Studi Umanistici e Studi Femministi all’Universita’ di Yale dal 1984 al 1992, anno in cui ha scelto di lasciare la professione per dedicarsi a scrivere.
-  Originariamente concepito come parte di uno studio sui cambiamenti della rappresentazione dello stupro, il presente saggio fu seguito da altri due testi che proseguivano l’analisi: Ritual Work on Human Flesh: Livy’s Lucretia and the Rape of the Body Politic (ed. Helios, 1990, pp. 51-70), e Intolerable Language: Jesus and the Woman Taken in Adultery, in Shadow of Spirit: Postmodernism and Religion, ed. Berry and Wernick, (Routledge, London and New York 1992), pp. 226-237"]
-  ("La nonviolenza e’ in cammino", 458, 27 dic. 2002 - Centro di ricerca per la pace - Viterbo)

Sul tema, in rete e nel sito, si cfr.:

PIANETA TERRA. Fine della Storia o della "Preistoria"? "Pietà per il mondo, venga il nuovo sapere" (M. Serres, Distacco, 1986). Tracce per una svolta antropologica
-  LE "REGOLE DEL GIOCO DELL’OCCIDENTE" E IL DIVENIRE ACCOGLIENTE DELLA MENTE.

DONNE, UOMINI E VIOLENZA: "Parliamo di FEMMINICIDIO".

LO SPIRITO CRITICO E L’AMORE CONOSCITIVO.

"CHI" SIAMO NOI, IN REALTÀ. RELAZIONI CHIASMATICHE E CIVILTÀ: UN NUOVO PARADIGMA. CON MARX, OLTRE.

FREUD, KANT, E L’IDEOLOGIA DEL SUPERUOMO.

Federico La Sala (24 febbraio 2019).


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